Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 67)

К основной сцене (хон-бутай) с левой стороны ведёт специальный помост хасигакари, по которому из кагами-но ма («зеркальная комната») выходят актёры. Вдоль него располагаются три маленькие сосны – каждая чуть ниже и меньше предыдущей. Так передаётся идея перспективы, а помост визуально увеличивается. Хасигакари используется не только для выхода актёров, но и как место для исполнения особо важных сцен во время представления.

Есть и ещё один интересный, невидимый глазу зрителя момент: под полом и помостом подвешены огромные глиняные кувшины, и это создаёт акустический резонанс, благодаря которому каждый шаг актёра по сцене становится ещё слышнее.

Большая роль уделяется освещению: если оно будет слишком ярким, пропадёт весь мистический эффект представления. Танидзаки Дзюнъичиро в своём классическом эссе «Похвала тени»[92] пишет, что «самым идеальным местом для спектакля нŌ будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают черным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов словно огромный колокол».

Театр нŌ вобрал в себя мотивы предшествующих ему жанров: богоохваченность и ритуальность священных танцев кагура, буддийские представления сюси, театральные элементы дэнгаку и саругаку. Кроме того, параллельно с этим серьёзным ритуальным жанром в качестве интермедий между пьесами стали появляться короткие юмористические представления кёгэн («безумные слова») – таким образом, зрители наблюдали на сцене в одном представлении множество самых разных историй и сюжетов.

Сами пьесы нŌ не отличаются большой оригинальностью и неожиданными сюжетными поворотами. Как известно, японская культура в целом не слишком приветствовала проявления индивидуального гения, доверяя всё силе установленных шаблонов, поэтому и пьесы эти также были устроены примерно по одному и тому же образцу. В самых общих чертах это выглядит следующим образом:

На сцене появляется бродячий персонаж – ваки: он путешествует и на своём пути встречает ситэ – главного героя, который рассказывает ему какую-то историю, связанную с прошлым того места, в котором они оба находятся. Ваки внимательно слушает и удивляется: его собеседник знает все детали происшествия слишком хорошо – почему же? Оказывается, ситэ – это и есть дух того человека, о котором шла речь, – просто в человеческом обличии.

Затем ситэ рассказывает свою настоящую историю в форме диалога с хором, а в конце открывает своё истинное обличие, исполняя ритуальный танец. Таким образом, ситэ предстаёт перед зрителями в двух образах – маэдзитэ (в начале представления) и ночидзитэ (после превращения). В конце оказывается, что эта встреча и то, что его история наконец была выслушана, помогло его неуспокоенной душе обрести покой.

По этому принципу сложены сотни пьес: меняются действующие лица, но путешествие ваки, его встреча с ситэ, рассказ о трагичных событиях прошлого и заключительный танец ситэ под песню хора остаются неизменны. Чаще всего авторы обращались к старинным повестям и классическим легендам, которые были зрителю известны, а потому показывали знакомую историю под несколько другим углом. Всё представление в театре нŌ крутится вокруг тех событий, что случились когда-то давно, но находят своё отражение в этом мире до сих пор.

Основных источников вдохновения для пьес театра нŌ было несколько.

Во-первых, это изысканная эстетика Хэйан. Сентиментальные и эмоциональные стихотворения этих драм, чувствительность героев, благородство их одеяний – всё это отталкивалось во многом от аристократических хэйанских традиций. Во-вторых, это эстетика самурайского искусства Камакуры. Мужественный героизм, простота декораций и внешняя грубость изображения – те элементы, которые драматургия нŌ заимствовала у воинского сословия. В-третьих, это буддизм. Иллюзорность этого мира и печаль нашего бытия в нём пронизывают все пьесы нŌ, которые называются ёкёку. Так эти чувства выражает главный герой пьесы Дзэами «Кагэкиё»:

«Слёзы скорби пропитали насквозь весь мой рукав. Глаза мои открылись. Я уразумел, что все дела людские – сон один; вся жизнь – лишь сновидение. И мы, существа ничтожные, лишь только тени в этом сновиденье».

Подобным образом театральное искусство периода Муромачи пересматривало историю своей страны, предлагало новые смыслы и тем самым давало ей вторую жизнь, оставляя в веках и строя на этой основе свою собственную культуру. Нельзя не согласиться с академиком Николаем Конрадом в том, что «эпоха Асикага – как будто эпигон двух великих периодов японской культуры, Хэйана и Камакура, но эпигон, сумевший из разнородного наследия создать своё, пусть и синкретическое, но всё же новое культурное построение. И ярчайшим выражением этого слова является, без всякого сомнения, нŌ».

Обращает на себя внимание и то, что во всех этих пьесах сюжет строится вокруг призраков и духов: в них всегда умершие люди возвращаются в новом обличье. В ином пересказе или интерпретации эти же истории могли бы быть страшилками – кимодамэси, от которых холодок бежит по коже, но на театральной сцене замогильно жуткое уступает место символически волшебному – и потому не так пугает. Существует интересная версия, что и Канъами, и его сын, жившие в сандзё в компании могильщиков, часто слушали их невесёлые и жутковатые рассказы о похоронах и умерших людях, поэтому в пьесах, которые они впоследствии создавали, и появляются призраки, привидения и другие проявления загробной жизни.

Когда Канъами скончался в возрасте 52 лет, его дело продолжил сын – Дзэами, которому тогда было 22 года. Надо отдать ему должное: он был не менее талантлив, чем его отец, и достойно продолжил дело его жизни. Перу Дзэами принадлежит не только большое количество классических пьес, но и трактаты, которые легли в основу японского театра, и вообще разработка теоретической базы, которой до него в таком цельном виде попросту не существовало. С учётом той роли, которую он сыграл в становлении японского театра, его можно поставить в один ряд с Аристотелем, Константином Станиславским или Бертольдом Брехтом.

Дзэами выделял три основных понятия, которые лежат в осно-ве актёрского мастерства и друг друга взаимно дополняют: если все они находятся на высоком уровне, то актёр и его представление становятся поистине великими. Это хана, мономанэ и югэн – те слова, без которых разговор о японском театре был бы несодержательным.

Хана – по-японски означает «цветок». Под этим словом подразумевается талант актёра, его харизма. Цветок – то, что надлежит бережно растить в течение всей жизни, только тогда актёр будет востребован не только в 16 лет (когда многие огрехи прощаются из-за юности и красоты, а потому куда легче добиться успеха), но и в 50 и 60 лет – время истинного расцвета цветка при должной заботе о нём и непрерывном самосовершенствовании.

Дзэами разделяет временные цветки (дзибун-но хана) и истинные цветки (макото-но хана): первые являются сочетанием красоты и физической привлекательности, а вторые – результатом долгих лет тренировок и оттачивания техники. Поэтому главная цель актёра – дать раскрыться своему истинному цветку.

Вот что пишет Дзэами в своём классическом труде «Фукансё» («Предание о цветке стиля»):

«Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, мастерство порождает дивное».

Вторая важная составляющая актёрской игры – это мономанэ («подражание»). «Для того, чтобы передать на сцене тот или иной образ, актёр должен был изучить объект подражания настолько внимательно, насколько это возможно, поскольку даже если самый маленький нюанс будет неточным, всё представление будет фальшивым», – говорит Дзэами. По его мнению, молодые актёры часто считают, что такие качества, как элегантность или сила, существуют отдельно от объектов, и играют отдельно персонажа, а отдельно – присущие ему качества. Но на самом деле они неразделимы, и задача в том, чтобы сыграть не элегантность как таковую, а элегантность именно конкретного объекта.

Нужно вживаться, врастать в своего персонажа, становиться им до такой степени, чтобы имитация становилась неимитацией. Передать внешность, скопировать движения и манеры – это не так сложно, но это лишь поверхностное подражание и не является полноценным превращением. Гораздо сложнее и важнее – почувствовать хонъи – «истинную сущность», заложенную в каждом существе. Если она не поймана – да, это будут похожие объекты, но это будет всё же не то.

Третьим ключевым элементом театрального представления Дзэами называет сложное метафизическое понятие югэн. Изначально это слово относилось к буддийской терминологии в ханском Китае (22–220 гг. н. э.) и означало скрытый за поверхностью сутр смысл, а в Японии начинает использоваться в X столетии в качестве модного термина при оценке стихотворений на поэтических турнирах. Это слово в то время, как правило, означало изящество и элегантность, но Дзэами, вводя его в театральный обиход, добавляет ещё большей глубины.