Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 66)

Именно там начали развиваться и первые профессиональные актерские школы – гильдии дза, где происходило обучение исполнительскому мастерству. Количество членов этих гильдий было крайне ограниченным, и для этих немногих счастливчиков вступление в дза было большой честью и шансом, поскольку открывало новые возможности. С одной стороны, ты так и остаёшься неприкасаемым, но с другой – получаешь возможность иногда выступать перед сильными мира сего. И, как знать, вдруг судьба однажды улыбнётся тебе?

Новый поворот в истории японского театра начался с того, что однажды так и произошло. В 1374 году в Киото состоялось крупное представление одной из трупп саругаку, на котором присутствовал сёгун Асикага Ёсимицу, которому было тогда шестнадцать лет. Юноша оказался настолько сильно взволнован игрой 41-летнего актёра Канъами Киёцугу и его сына, 11-летнего Дзэами, что взял эту труппу себе во дворец и стал с тех пор покровительствовать театральному искусству[87]. Можно представить себе, насколько это был смелый и экстравагантный ход – приблизить ко двору «отбросы общества», нищих лицедеев. Однако Ёсимицу явно не прогадал: с этими двумя актёрами и связано последующее мощное развитие японского театра.

Про Канъами известно не так много: мы знаем, что он родился в самурайской семье и был ещё в детстве отдан в одну из актёрских гильдий саругаку, что позволило ему реализовать своё актёрское дарование, выступал на разных храмовых представлениях в Наре, а в 1370 году перебрался в столицу и там основал свою собственную труппу. Судя по всему, он был одним из самых ярких актёров своего времени, собиравшим огромные площадки, а его талантом восхищались и простые зрители, и сильные мира сего.

Помимо блестящей актёрской игры большая заслуга Канъами в том, что он систематизировал и структурировал театральные традиции и знания, существовавшие до него, сложив из этого всего новую традицию, которая станет известной всему миру как театр нŌ». Кроме того, он стал автором первых пьес для этого театра.

Сам иероглиф нŌ (能) можно перевести на русский язык как «мастерство» или «умение»: он уже раньше появлялся в названиях театральных жанров (сюгэн-нŌ, эннэн-нŌ, саругаку-нŌ), но в XIV веке освободился от всех приставок, тем самым как бы объединив все эти жанры в одном.

Сами представления были очень лаконичны: минимум декораций, вместо экспрессии и жестикуляции – медленные плавные движения, а вместо привычной нам мимики и актёрской игры – застывшие маски. Основные элементы движений – это танцы (маи) и позы (ката). Вместо диалогов и обмена репликами – длинные полураспевные монологи, исполняемые под лаконичный аккомпанемент флейты и барабанов. Да и актёра, который должен, казалось бы, быть главной звездой, почти не видно: он скорее какое-то потустороннее существо, завёрнутое в многослойное кимоно и глядящее на зрителей из-под древней загадочной маски[88].

Маски – это безусловно визитная карточка театра нŌ. Неслучайно некоторые из них стоят сегодня целое состояние, а то и вовсе бесценны. Даже процесс их изготовления способен внушить уважение и священный трепет. Их делают из кипариса, при этом древесину перед этим пять лет вымачивают в воде, а затем ещё несколько лет высушивают. Потом в несколько этапов вырезают форму и неживое выражение лица, покрывают лаком внутреннюю сторону, на внешнюю накладывают 15 слоёв грунта из толчёных ракушек, шлифуют, коптят сосновым дымом, а затем наносят окончательную детальную раскраску.

Точное количество типов масок нŌ установить сложно, многие источники говорят, что их около 450. Основные их виды: женские, мужские, маски старцев, демонов и духов. Ниже приведены несколько самых известных масок, которые можно часто встретить и в представлениях нŌ, и в японской культуре в целом.

Хёттоко – традиционная мужская маска, изображающая человека, дующего на огонь, с надутыми щеками и перекошенным ртом, иногда обвязанная странным белым платком в синий горошек. Эта маска впервые появилась в представлениях дэнгаку и олицетворяет образ шута, гуляки и простого парня, ей даже посвящён отдельный мацури в префектуре Миядзаки.

В паре с хёттоко часто появляется маска окамэ – это традиционный женский архетип театра нŌ. Она изображает добродушную женщину с румяными красными щеками. Её второе название – отафуку, что в переводе означает «много счастья», и это делает её крайне популярным объектом.

Маска хёттоко. XIX в. Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес, США

Маска окамэ. Ок. 1800–1850 гг. Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды

Маска хання. XIX в. Токийский национальный музей, Токио, Япония

Если окамэ – это маска добродушной женщины, то хання – это её полная противоположность. У неё рот раскрыт в жутком оскале, а на голове два рога. Эта маска изображает, как правило, злую от ревности женщину, превращающуюся в демона, и в целом хання непосвящённому зрителю скорее напомнит демона, нежели женщину.

В некоторых представлениях актёр меняет маску прямо на сцене перед зрителями, чтобы нагляднее продемонстрировать психологические и физические изменения, происходящие с главным героем. Одна из известных классических пьес, в которых эффект достигается надеванием этой маски, называется «Додзёдзи» и посвящена неудавшейся любви гейши и молодого монаха.

По сюжету, когда девушка узнаёт о том, что её возлюбленный решил с ней расстаться, её охватывает такая ярость, что она на его глазах превращается в огромную змею и начинает преследовать того, кого когда-то любила. Испуганный монах бежит в свой храм (он называется Додзёдзи, что и дало название пьесе) и прячется там под огромным храмовым колоколом, пролезть под который змея не в состоянии. В бессильной злобе и испепеляющей ярости она обвивается кольцами вокруг колокола и изрыгает из себя пламя, в котором сгорает монах, сгорает она сама, сгорает колокол вместе с храмом. В этой поучительной истории о силе женской любви и ненависти актёр в самый кульминационный момент меняет добрую женскую маску на маску хання, чтобы зрители поняли, что изменения произошли нешуточные.

Маска в театре нŌ является священным объектом[89], и процесс подготовки актёра к выходу – это особая медитация. Он уходит в отдельную комнату, медленно надевает маску перед зеркалом и долго смотрит на себя, как бы постепенно сживаясь со своим новым лицом и сам становясь этой маской. Поэтому мнение, что в западном драматическом театре актёр занимается на сцене перевоплощением, а в театре нŌ – превращением, вполне оправданно. Маску надевают в сочетании с париком, облачаясь в многослойное кимоно: таким образом актёр, выходя на сцену, больше похож на статую, завёрнутую в многослойное одеяние, чем на живого человека.

Владение маской – это особая наука, требующая долгих часов тренировок. Актёр может менять выражение лица своей маски за счёт поворота головы под определённым углом, регулируя освещённость и угол падения света на лицо: если поднять голову наверх – маска покажется довольной и улыбающейся, при наклоне головы вниз – примет страдальческое выражение, а в определённом ракурсе будет выглядеть плачущей.

Ношение маски осложняется и тем, что в ней крайне сложно видеть происходящее на сцене. Прорези для глаз настолько маленькие, что обзор крайне ограничен: отчётливо различимы лишь задние ряды зрительного зала. Пол сцены можно увидеть лишь через узкие носовые отверстия. Этой особенностью можно объяснить изящную медленность движений: низкая видимость не слишком располагает к прыжкам, экспрессивным танцам и активным перемещениям по сцене.

Появляющееся «чувство сцены» можно в чём-то уподобить восприятию мира слепыми людьми[90]: надевая маску, актёр начинает чувствовать весь мир по-другому, воспринимать окружающее действо другими органами чувств помимо зрения. Лишь чётко установленные параметры и размеры сцены вкупе со столбами в ключевых местах помогают ему ориентироваться в пространстве.

Сцена нŌ также заслуживает отдельного описания. Она сделана из кипариса, и над ней возвышается изогнутая крыша, похожая на крыши синтоистских храмов: так обозначается сакральность театрального пространства. Крышу поддерживают столбы хасира[91], каждый из которых имеет особое название и функцию, в основном по ним актёры и ориентируются в пространстве. Обращает на себя внимание раскидистая сосна на зад-нике сцены: она приглашает богов, которые, как мы помним, могут спускаться на деревья, посмотреть представление вместе с людьми. Сцену и помост опоясывает дорожка, посыпанная гравием: она как бы символически разделяет происходящее на сцене и мир вне её.

На заднем плане, за главной сценой располагаются музыканты: их небольшой оркестр называется хаяси. В отличие от гагаку, в музыкальном сопровождении нŌ нет струнных инструментов: лишь флейты и барабаны. И если духовые иногда замолкают, оставляя место голосам актёров или хора, звуки тайко сопровождают всё представление.

Из маленькой дверцы, расположенной справа от сцены, выходит хор и размещается с правой стороны. В нём, как правило, восемь человек, и этот хор – очень активный участник представления: он представляет действующих лиц, описывает происходящее на сцене, вступает в диалог с героями и иногда даже подхватывает их реплики.