Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 63)

Возможно, главное в данном случае – просто бережно сохранять театральные элементы из глубокого и безвозвратно ушедшего прошлого: все эти таинственные маски и загримированные лица, причудливые костюмы, загадочные пляски и не всегда различимые фразы на языке минувших столетий. Продолжать устраивать эти представления, придерживаясь установленных давным-давно правил – от закутывания актёра в многочисленные слои кимоно и изготовления белил для грима до расстояния между деревянными досками сцены и подвешенными под ними для наилучшего акустического резонанса огромными глиняными сосудами. Старательно проносить всё это сквозь века, пусть эти нюансы и будут порой непонятны современной публике. В этом как раз и проявляется та оглядка на прошлое, которая всегда звучит в японской современности, и поэтому именно японский театр больше, чем любой другой вид искусства, может дать возможность заглянуть в какие-то невидимые глубины японского первобытного сознания.

В Японии испокон веков заведено (и не только по отношению к театру): даже если одни времена неизбежно проходят и наступают другие, всё равно нужно максимально беречь то, что было создано до тебя и не отступать от этих канонов. За счёт сохранения этого принципа и верности классическим традициям японский театр является сегодня не чем-то забытым и давно канувшим в лету, о чем можно разве что прочитать в книгах по истории, а наоборот, вполне актуальным способом проведения досуга.

Нужно предупредить, что он крайне далёк от знакомого нам драматического искусства: японская театральная традиция формировалась в странных танцах и шаманских ритуалах, где-то в дебрях японского религиозного сознания, постепенно впитывая удивительные внешние культурные влияния. Её устройство и визуальная эстетика настолько самобытны и так сильно отличаются от западного драматического искусства, что современному европейскому зрителю, привыкшему к определённым канонам, японский театр зачастую кажется и странным, и медленным, и скучным.

Британский дипломат Уильям Астон в конце XIX столетия писал, что представлениям театра нŌ «не хватает ясности, связности и хорошего вкуса» и что «как драмы, они не несут особой ценности». Лорд Редесдейл ему вторил, утверждая, что они «совершенно неразборчивы». Подобные оценки, пусть и менее категоричные, в целом довольно типичны для европейцев, которые сталкиваются с японским театром.

В этом поверхностном взгляде мы, разумеется, не виноваты. Театральное искусство Японии, вплоть до мельчайших его элементов, очень сильно отличается от того, что мы привыкли и ожидаем увидеть. Мы предпочитаем красивые декорации и трагическую актёрскую игру; японцы ограничиваются несколькими соснами в качестве декораций, а лица актёров предпочитают не показывать, скрывая их то за непроницаемыми холодными масками, то за несколькими слоями яркого грима. В европейском театре можно встретить оркестровую яму, в которой сидит целый оркестр; представления театра нŌ происходят под лаконичный звук флейт и барабанов.

В японском языке есть одна важная поговорка (аналога которой нет в русском языке): нарау ёри нарэру, которая дословно означает: не учить, а привыкать. Её порой используют учителя японского, объясняя студентам, устающим от новых нелогичных грамматических правил, что самую суть языка не постичь упражнениями из учебника: к ней нужно постепенно привыкать и ждать, пока она станет частью тебя.

Эта поговорка кажется актуальной и во многих других случаях, связанных с японской культурой. Ключевое слово тут именно «привыкать». Сперва она вызывает недоумение, потом – любопытство, потом – попытку найти аналоги в знакомой культуре. Потом эти попытки отбрасываются за ненадобностью. Всё это – те важные фазы привыкания, которые нужно пройти для того, чтобы японское искусство смогло открыть свою истинную прелесть, доступную лишь тем, кто сумел отключиться от стереотипов, заложенных в нас европейской традицией, и почувствовать себя представителем совершенно другой культуры.

Японское искусство даёт нам удивительную возможность посмотреть на знакомую и родную культуру другими глазами, предоставляет другую точку отсчёта и взгляда. И поэтому даже если уважаемый читатель никогда своими глазами не увидит классическое японское театральное представление и не почувствует дух ритуальных мистерий нŌ, то знание об основных принципах японского театра несомненно обогатит его восприятие европейского драматического искусства.

Но, как это часто бывает, вступление снова затягивается, а поэтому самое время открывать занавес и начинать представление. Стоит предупредить, что оно, возможно, потребует от читателя фантазии и яркого воображения: так описываемые сцены и представления станут ещё красочнее и ярче. Но подобно тому, как аппетит приходит во время еды, хочется верить, что и навык воображения и домысливания также развивается по мере знакомства с японской культурой.

В качестве вступительной части, или пролога, к тому, о чём пойдёт речь дальше, обратимся снова к японской мифологии. Первый миф, в котором описывается предтеча ритуального теат-рального представления, уже появлялся в главе про синто: это история о том, как богиня Аматэрасу скрылась в Небесном гроте, а боги пытались её оттуда вызволить.

Тогда, как мы помним, богиня Амэ-но Удзумэ, запрыгнув на перевёрнутую бочку, начала исполнять весьма эротический танец, который в итоге помог вернуть Солнце из пещеры. Этот мифологический эпизод лёг в основу традиции ритуальных плясок кагура, и вообще, многие танцовщицы и представительницы изящных искусств в японской истории с тех пор возводили своё искусство именно к тому священному танцу на бочке.

Также важно вспомнить ещё один миф, тесно связанный с истоками японского театра: историю о двух братьях, старший из которых был «удачливый на море», а младший – «удачливый в горах», и о том, как однажды они решили поменятья снастями и что из этого вышло (см. стр. 36–37).

После того, как младший брат, «удачливый в горах», прочитал причудливые слова, которым научил его морской царь, и использовал по назначению волшебные жемчужины, его брат – даём слово «Нихон сёки» – «надел набедренную повязку, зачерпнул в ладони красную глину, намазал ею лицо и обратился к младшему брату, сказавши так: “Вот так я испачкал своё тело. Теперь я вечно пребуду твоим шутом вадзавоги”, – и, высоко поднимая ноги, начал переступать, показывая, как он впал в беду и горесть. Вначале, когда прилив достиг его ног, он совершил гадание ногами; когда достиг колен – он ноги поднял; когда достиг ляжек – он, подпрыгивая, обежал вокруг; когда достиг бёдер – он бёдра потёр; когда достиг подмышек – руки на грудь положил; когда достиг шеи – он руки поднял и ими махать стал. С тех пор и доныне так и ведётся без перемен». Для нас в данном случае важно это странное слово, которым себя называет побеждённый – вадзавоги. Так в Японии называли первых лицедеев, театральных исполнителей, танцы которых очень напоминали движения, описанные выше.

Два этих мифа подводят нас к важной мысли, которую следует зафиксировать: истоки театра в Японии – это религия, а его главный элемент – это танец. Религиозные танцы существуют и сегодня и исполняются на синтоистских празднествах. Их называют кагура – и теперь пришло время подробнее рассмотреть это понятие.

Слово «кагура» (神楽) в переводе означает «радость богов»: эти танцы ведут своё происхождение от исступлённых священных плясок, исполняемых шаманками мико, а в качестве их важного элемента упоминается понятие камигакари «божественная одержимость». Основная цель этих ритуальных танцев проста: просить божеств о плодородии, о долгой, счастливой и здоровой жизни. Учёные разделяют их на два основных вида – микагура (официальные мероприятия, проводимые в Императорском дворце) и сатокагура (народные, деревенские пляски).

Элстнер Хилтон. Танец кагура. Ок. 1914 г.

В качестве примера микагура можно привести исторически самый первый и главный японский праздник – Ниинамэсай: праздник подношения богам нового собранного урожая, традиционно отмечавшийся в конце 11-й луны. Тогда на территории дворца разводили священный костёр, музыканты играли медленные ритмы, чтецы декламировали молитвословия норито, а главный исполнитель танцевал ритуальный танец. Эта традиция, хоть и распалась сегодня на два разных элемента, существует в Японии и поныне. Микагура исполняются время от времени в крупных синтоистских святилищах, а вместо Ниинамэсай в наши дни японцы отмечают День благодарности труду – это происходит 23 ноября.

Сатокагура, в силу своей меньшей официальности и строгости, были, по всей видимости, куда более разнообразны и причудливы. Из их различных видов особенно выделяют пляски девственниц-шаманок мико: девушки готовились к тому, чтобы стать камидза – вместилищами богов, – и танцем призывали богов заметить их и войти в них. Характерно, что уже тогда в их шаманских танцах впервые появляются те сценические элементы, которые впоследствии лягут в основу театра нŌ.

Сохранились упоминания о народных кагура самого разного характера. В некоторых – в целях ритуального очищения опрыс-кивали всех присутствующих кипятком. В других – исполняли небольшие отрывки, в которых актёры в масках изображали шаманок и демонов. Способы развлечения и привлечения богов были разными, но в итоге представления кагура стали той религиозной основой, на которой впоследствии взошли семена мистического и ритуального театра нŌ. До этого, впрочем, ещё было несколько столетий, и важно помнить, что японский театр является не продуктом лишь исконно японских идей, но скорее синтезом японских религиозных идей с теми сценическими элементами, которые попали к ним извне.