Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 49)

Назвать японцев серьёзным народом всё же не получается: за трудолюбием и основательностью не слишком хорошо скрываются детское любопытство, любовь к развлечениям и весёлая разнузданность традиционной культуры. Смех тут является не только важным условием существования, но и важным аспектом любого явления.

В своём стремлении к смешной живописи японцев нельзя назвать уникальными: свиток 1449 года, изображающий соревнование пердящих людей, где дамы в придворных платьях закрывают носы, мог с большой вероятностью появиться и в любой другой культуре. Разница – в отношении к нему потомков: далеко не факт, что этот свиток мог бы войти в число важных культурных достояний и выставляться в музеях наряду со свитками о придворной жизни.

Утагава Хирокагэ. Великая битва рыб и овощей. 1859 г. Национальная парламентская библиотека, Токио, Япония

В западной культуре искусство традиционно принято считать скорее территорией серьёзного, где шутки уместны лишь в умеренном количестве, а карикатуры занимают более маргинальное положение. У европейского зрителя при взгляде на то, как кальмар дерётся на мечах с огурцом, вполне мог бы возникнуть вопрос: «Что хотел этим сказать художник?», поскольку попытка объяснять и анализировать произведения искусства заложена где-то глубоко внутри.

Эта рефлексия кажется особенно важной чертой русского народа. Бесконечные вопросы «Что делать?», «Кто виноват?», «Кому на Руси жить хорошо?» неслучайно знакомы каждому ещё со школьной скамьи. Окружающая реальность вызывает у нас размышления, а беспечное веселье настораживает и заставляет относиться с подозрением. Но не одни мы таковы: западноевропейская философская традиция на протяжении многих столетий разгадывает тайны бытия, задаётся вопросами о том, откуда мы произошли и к чему идём. Недаром Аристотель изящно называл философию «наслаждением без последствий»: мысли об устройстве бытия способны доставлять нам порой немалое интеллектуальное удовольствие.

Но ошибочно было бы полагать, что японцы, так же, как и мы, склонны с удовольствием рефлексировать и задавать мирозданию бесконечные вопросы. Им, судя по всему, больше нравится смотреть по сторонам, наблюдать, созерцать, любоваться, радоваться увиденному или грустить от него. Недаром тут на протяжение всего года чем-то всё время любуются: то сакурой, то луной, то снегом. Если не любуются, то слушают кукушку и посвящают ей стихи.

Эта культура скорее формирует наблюдателей, нежели мыслителей, и детская непосредственная радость от чувствования чего-либо превосходит удовольствие от интеллектуального анализа. Не слишком противоречит действительности высказывание о том, что японская культура не подарила миру ни одного известного выдающегося философа, зато подарила множество великих художников.

По этой причине, возможно, не всегда следует искать в произведениях японского искусства те глубокие смыслы, которые, как нам кажется, должны там непременно быть. Форма тут оказывается не менее (а то и более) важной, чем содержание. Если рыбы дерутся с овощами и это нарисовано забавно и приковывает взгляд, то этого уже достаточно для того, чтобы отнестись серьёзно к этому произведению. И об этом надлежит помнить, когда мы смотрим шокирующую японскую рекламу, разглядываем икэбану или читаем мангу. Человек, который захочет увидеть в этом глубинный смысл, его непременно увидит и найдёт; но тот ли это будет смысл, который закладывал японский автор, или там этого смысла и вовсе нет?

Кацусика Хокусай (1760–1849 гг.), пожалуй, наименее нуждается в представлении из всех японских живописцев. Возможно, именно его картины всплывают в памяти у многих людей при словах «японское искусство»: невероятный эффект и огромное культурное влияние его гравюры «Большая волна в Канагаве» трудно переоценить. Маловероятно, что сам Хокусай мог предположить, что эта гравюра – одна из сорока шести, входящих в цикл «36 видов горы Фудзи» (ох уж эта японская противоречивость!) – окажется настолько культовой для мирового восприятия японского искусства.

Хокусай родился в небогатой семье в Эдо, в детстве его звали Токитаро (и вообще великий художник сменил за свою жизнь большое количество творческих псевдонимов). Его отец был изготовителем зеркал – возможно, наблюдая за его работой, Токитаро и начинает интересоваться искусством и живописью. Лет в десять он устраивается на работу разносчиком книг, и, судя по всему, чем больше он соприкасается с печатным искусством, тем сильнее у него просыпается к нему интерес.

Постепенно он изучает самые разные школы живописи, которые и приводят его к формированию собственного стиля. И если на заре своего творчества он создавал в основном гравюры, изображающие актёров кабуки, то вскоре ему становится тесно в этих рамках, и он начинает экспериментировать с разными жанрами и стилями.

Он рисовал свитки, создавал укиё-э и суримоно (гравюры небольшого размера, посылаемые по какому-либо торжественному событию – в некотором роде аналог современных открыток), иллюстрировал книги. Кроме того, не был чужд, как бы мы могли назвать это сегодня, настоящих артистических перформансов: однажды на территории храма в Эдо он на глазах у многочисленной толпы нарисовал Бодхидхарму на огромном полотне площадью около 240 квадратных метров.

При этом, несмотря на прижизненный успех, сам он не считал себя выдающимся художником (или в соответствии с японской скромностью никогда об этом не говорил). Свой творческий путь он описывал так:

«С шести лет мной овладела мания зарисовывать формы предметов. К возрасту пятидесяти лет я исполнил бесчисленное количество рисунков, но всё, что я сделал до семидесяти лет, не стоит считать. Только в возрасте семидесяти трёх лет я понял приблизительно строение истинной природы животных, насекомых, трав, деревьев, птиц и рыб. Следовательно, к восьмидесяти годам я достигну ещё больших успехов; в девяносто лет я проникну в тайны вещей, а к ста годам моё искусство станет просто чудом. Когда же мне исполнится сто десять лет, то у меня каждая точка, каждая линия – все будет живым. Я прошу тех, кто проживёт столько же лет, как и я, посмотреть, сдержал ли я своё слово».

Хокусай скончался в солидном возрасте, дожив до 88 лет, а значит, если верить его собственным словам, в самую суть искусства проникнуть так и не успел. Впрочем, нам, неразумным потомкам, и этого уровня хватает за глаза.

Знаменитую «Волну в Канагаве» он нарисовал, когда ему было уже семьдесят лет. Этот цикл он создавал после тяжёлой болезни, вкладывая в него всё мастерство и душу, но, по всей видимости, ни он, ни издатель даже не представляли тогда, какого масштаба работу они делают.

Секрет популярности этой гравюры сложно объяснить: почему именно она, а не другие, стала символом японского искусства в мире? Возможно, дело в удачно выбранном и неожиданном ракурсе великой горы; возможно, в динамизме, благодаря которому мы переживаем, что же будет с этой лодочкой, врезающуюся в огромную волну; возможно, в том, что этот образ оказался очень востребован среди западных любителей Японии после реставрации Мэйдзи[69].

Те пасторальные виды «уплывающего мира», которые изображали на своих гравюрах Хокусай и Хиросигэ, ушли в прошлое стремительнее, чем эти художники могли себе представить. Но эпоха Мэйдзи, оставляя традиционную Японию далеко позади, открывала перед её искусством новые горизонты.

Первое знакомство европейцев с японским искусством происходит в 1867 году на Всемирной выставке в Париже, где японский павильон привлекает всеобщее внимание и интерес. Японские гравюры производят настоящий фурор и кладут начало повальному увлечению этой страной, которое потом назовут «японизмом». Были и другие восточные культуры, но Япония всё равно обладала особенным шармом, сделавшим её модной среди художников и интеллектуалов того времени.

Восхищение западных художников японским искусством открывало эту главу, но важно отметить, что Европа и сама не осталась в долгу. Японцы, как известно, всегда любили подражать и копировать, но долго были лишены этой возможности: теперь же пришло время вернуться к тому, что они так хорошо умели делать.

С проникновением в Японию европейской культуры там появляется техника масляной живописи, которой до этого не существовало, художественные приёмы, которые до этого не использовались, но, что ещё важнее, – идеи, которые на протяжении столетий никто не высказывал.

В 1882 году в Японию приезжает американский коллекционер и искусствовед Эрнест Феноллоза и шокирует японскую аудиторию мыслями, которые было трудно не то что понять, но даже перевести – в том числе в силу лексических особенностей, описанных в начале главы.

Он много говорил про роль творца, о том, что без проявления яркой индивидуальности художника искусство обречено на бесконечные самоповторы и стагнацию. Эта мысль шокировала слушателей: до этого на протяжении многих столетий каноны искусства были установлены одни для всех, и все эти авторские изыски и проявления индивидуальности совершенно не приветствовались. К тому же, если общих установленных стандартов нет, а каждый творит как захочет, – как же тогда оценивать работу? Какие критерии для этого использовать?