Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 43)
В 1482 году восьмой сёгун Асикага Ёсимаса, вдохновлённый величественной позолоченной виллой своего деда, возводит на востоке города свою собственную виллу, которую потомки назовут Гинкакудзи («Серебряный павильон»). Название, впрочем, несколько расходится с внешним видом: из-за бесконечных войн и отсутствия денег в казне серебром он так и не был покрыт, а потомки решили оставить как есть, поскольку в этой незаконченности была отчётливо видна эстетика саби и ваби, которая в связи с распространением дзэн-буддизма пользовалась всё большим уважением внутри страны. Обычного туриста Гинкакудзи едва ли чем-то удивит, если тот не знаком с ключевыми принципами японской эстетики. Безусловно, отделка серебром могла бы придать ему большую ценность в глазах современных зрителей.
Но для Ёсимасы серебро было не главным. Будучи бесконечно далёким от всех этих войн, бушующих в столице и за её пределами, он мечтал удалиться от суетного мира и предаться изящным искусствам и постижению буддийской мудрости. Сразу после окончания строительства и не дожидаясь отделки серебром, он переносит свою резиденцию в район Хигасияма, где начинает формироваться новый культурный центр страны.
Второй период культуры эпохи Муромачи принято называть «культурой Хигасияма». К ней относятся такие выдающиеся японские феномены, как
Один из главных источников этого расцвета культуры – возобновившиеся контакты с материком. В XIV–XV столетиях японцы вернулись к хорошей традиции отправлять регулярные посольства в Китай и Корею, чтобы черпать оттуда идеи для развития своей собственной культуры. Заморское влияние стало столь активным, что жанр ямато-э начал постепенно уходить в прошлое: художникам было уже неинтересно рисовать в привычном классическом стиле, им хотелось пробовать что-то новое.
В то время в японской живописи наметились две разнонаправленные тенденции, обе в немалой степени вдохновлённые китайским искусством. Первая – это стремление к внешней роскоши и горделивая придворная элегантность: яркие цвета, огромные золотые ширмы и раздвижные двери, нарядное и богатое убранство замков – то, что называется словом
Другая – умышленная скромность, навеянный дзэн-буддизмом уход от внешней яркости в сторону простоты: монохромные рисунки, грубая чайная утварь, бедность как эстетический идеал. Удивительным может показаться то, что два этих столь разных стиля совершенно не исключали друг друга, а наоборот – сосуществовали в гармонии. Возможно, один и вовсе не мог бы появиться и развиться без другого.
Рут Бенедикт в своей книге «Хризантема и меч» заметила, что, говоря о японской культуре, часто приходится использовать союз «but also» («и в то же время»)[59]. Культура Хигасияма – ещё один пример, когда этот союз вполне оправдан.
При описании особенностей культуры Муромачи ключевым словом неизбежно будет «дзэн». Наставником-основателем сёгуната Асикага был дзэнский монах Мусо Сосэки, и с тех пор влияние если не самой доктрины, то конкретных учителей на сёгунов невозможно отрицать. В то время все другие буддийские течения отошли на второй план, а дзэнская мысль стала безраздельно властвовать над умами.
Как мы говорили, главная её идея заключается в простоте, поскольку она содержит отказ от всех привязанностей. Характеристики ваби и саби, разумеется, существовали и до этого, но теперь они получили статус официальной придворной эстетики. Хэйанским аристократам, для которых богатство было данностью, они могли бы показаться чрезмерно скромными, но дзэнские монахи и самураи новой формации думали по-другому.
В 1423 году состоялась очередная дипломатическая миссия в корейское государство Чосон, в составе которой был дзэнский монах и художник по имени Сюбун. После возвращения он познакомил двор с новым стилем живописи, привезённым с материка, –
Роль дзэн-буддизма в этом весьма велика, и без понимания религиозных взглядов и видения мира в те времена тяжело понять прелесть монохромной живописи и идеи, которые там заложены. Важно было не столько изобразить форму объекта, сколько постичь его суть; передать не динамику и движение окружающего мира, но его покой и умиротворение. Обращает на себя внимание и лаконичность изобразительных средств: для того, чтобы нарисовать что-то большое и значительное, достаточно прибегнуть к нескольким линиям, а для того, чтобы передать все яркие краски этого мира, достаточно одной лишь чёрной туши.
В монохромной живописи – как и в буддийской традиции вообще – ключевым является понятие «пустота». Пустое и ничем не заполненное пространство, чистый лист – важнее того, что изобразил художник, потому что именно там располагается пространство воображения, а все остальные элементы рисунка присутствуют на нем как бы для того, чтобы оно включилось и заработало правильным образом. Это в европейской традиции пустота означает незаконченность произведения; тут же она, наоборот, преподносится как самое главное и красивое.
Впрочем, это связано не только с религиозными взглядами мастеров, не меньшее внимание надлежит уделить инструментам и технике, которые сделали возможным формирование этого стиля. Нельзя не согласиться с Джоном Сэнсомом в том, что «тонкая простота Дзэн в пейзажах и фигурах, разумеется, находится в гармонии с настроением смотрящего на мир художника, но она во многом обязана и его инструментам и материалам – кистям, туши и впитывающей бумаге, удивительно подходящей для смелых мазков и постепенно наносимых слоёв, которыми благодаря практике в письме художники могли пользоваться с поразительным мастерством».
Узнаваемый стиль Сюбуна, зародившийся в подражании китайским мастерам, но впитавший отчётливо японские черты, приобрёл большое число последователей. Одним из них был Кано Масанобу (1434–1530 гг.) – сын самурая, получивший профессиональное художественное образование и ставший первым в Японии профессиональным художником, не будучи при этом монахом. Испытав большое влияние монохромного стиля и посвятив немало работ буддийской тематике, Масанобу экспериментирует с техниками рисунка: использует цветные краски и золото в лучших традициях ямато-э. Но переломный момент в его жизни и карьере происходит в тот момент, когда он был назначен придворным художником при Асикага Ёсимаса. Так было положено начало одной из самых знаменитых школ японской живописи – Кано.
Даже если окинуть взглядом всю историю мирового искусства, найдётся не так много подобных примеров, чтобы в одной семье на протяжении нескольких столетий подряд появлялись один за другим талантливые и востребованные художники. После смерти Масанобу его дети, а потом внуки продолжали его дело: декорировали замки, расписывали ширмы и раздвижные двери фусума, украшали дома сёгунов и знатных военачальников, оставив огромное количество работ, включённых сегодня в число Национальных сокровищ Японии. Придворные живописцы этой династии вплоть до самого конца сёгунского правления отвечали за украшение дворцов и роспись ширм правящего класса.
Живопись Кано наследует классической китайской традиции, которая не отличалась особым жанровым разнообразием. Строго говоря, основных жанров в Поднебесной было два: «цветы и птицы» и «горы и реки». Их последователи в Японии, прекрасно зная вкусы своих заказчиков, не стали уходить далеко от этих канонов. Кроме того, отличительной чертой их стиля является использование золота в качестве основного цветового элемента. Сёгуны и военачальники были неравнодушны к этому металлу, и художники с удовольствием потворствовали этой любви. Несмотря на то, что основатель стиля творил в основном в черно-белых тонах, его потомки прославились в первую очередь яркими и роскошными произведениями, покрытыми золотом.
Характерно, что противоречия между двумя столь разными стилями живописи не было. Мастера школы Кано покрывали золотой фольгой предназначенные для сёгунских дворцов роскошные ширмы с изображением цветов и птиц, а в свободное время могли тонкими прикосновениями туши к бумаге изображать на холсте контуры горы Фудзи. Однако бо́льшим спросом при дворе всё же пользовалась роскошь. Однажды, к примеру, Тоётоми Хидэёси заказал школе Кано роспись ста огромных ширм, которые должны были стоять длинным коридором вдоль всего пути его гостей к месту
В то же время появилась и конкурирующая школа Тоса, противопоставившая китайской живописной традиции обращение к собственно японским ямато-э. Обе эти школы соперничали друг с другом за внимание властей, и дочь Тоса Мицунобу, основателя школы Тоса, была даже выдана замуж за главу школы Кано, что должно было их, по идее, как-то сплотить (любимый приём решения конфликтов в японской истории), но план не слишком удался.