Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 40)

Изменения в этой парадигме художественного развития обозначаются в X веке, после того как в 894 году примерно на столетие Япония разрывает культурные связи с Китаем. Это, скорее, пошло японскому искусству на пользу, чем наоборот: стали появляться самобытные жанры, которые даже самими названиями заявляли, что «сделаны в Японии». В первую очередь, это картины ямато-э – в противоположность кара-э («китайские картины»).

Вместе с этим искусство постепенно становится более светским и от сложных космогонических образов спускается на землю, изображая теперь более привычные объекты: людей, а не богов, пейзажи окружающего мира, а не графические попытки осмыслить вселенную.

Живопись при этом была скорее функциональной: художники не столько рисовали картины, сколько расписывали ширмы и раздвижные перегородки сёдзи и фусума, изображая на них пейзажи и особо знаменитые места родной страны. Что характерно, в этих пейзажах упор зачастую делался не столько на само место, сколько на время года, которое придаёт этому месту особый шарм.

Кленовые листья момидзи, белый снег на соснах, лепестки сакуры или яркая летняя зелень – все они позволяли увидеть особенную прелесть изображаемого пейзажа. Эти картины так и назывались – сики-э («картины четырёх сезонов»). Эта особенность – любование не самим местом, а местом во времени – прошла через столетия японской истории и отчётливо видна до сих пор – на фотообоях и глянцевых туристических открытках. Можно выразить это следующим образом: красота в Японии является не перманентной, а скорее ситуативной, проявляясь в конкретный сезон (и в каждый – становясь особенной).

Помимо росписей ширм и других интерьеров жилого пространства, появляются длинные свитки эмакимоно, которые иллюстрировали литературные произведения и другие сюжетные повествования. Ширина таких свитков составляла около 30 сантиметров, а длина могла достигать 9–12 метров. Длинные истории записывались на нескольких свитках: например, «Повесть о принце Гэндзи» составила 20 свитков суммарной длиной 137 метров.

Когда европейский зритель знакомится с таким произведением искусства, оно может его несколько удивить некоторыми художественными приёмами.

Во-первых, мы видим происходящее, находясь как бы несколько над ним: не то чтобы с высоты птичьего полёта, но всё же с некоторой ощутимой высоты. Об этом же косвенно говорят облака, которые укрывают от наших глаз часть картины. Традиция рисовать эти разноцветные облака, которые в некоторых случаях могут закрывать чуть ли не больше половины изображения – важная особенность японской живописи, которая говорит в том числе и о том, что перед художником не стоит задача запечатлеть всё, что происходит в действительности: он показывает лишь то, что хочет показать.

Остальное либо вовсе не представляет для него интереса, либо, наоборот, является наиболее важным и потому должно быть отдано на откуп воображению. Эти странные облака привлекают внимание, и порой бессознательно хочется их как-то разогнать, чтобы увидеть, что там, за ними. Возможно, именно в недосказанности и заключается ценность данного эффекта.

Во-вторых, жилые пространства, изображаемые на рисунке, зачастую лишены потолков и стен: мало того, что мы видим всё сверху, так ещё и взгляд может проникнуть в те потаённые места и комнаты, которые обычно не видны.

Так нарушается один из важных законов европейской художественной традиции, более всего ценившей достоверное отоб-ражение реальности. Японский художник не столько изображаетто, что видит вокруг, сколько моделирует пространство и положение предметов в нём по своему усмотрению.

Есть и ещё одна важная особенность. Европейский живописец также может нарисовать не увиденное напрямую, а придуманное, однако в его картине всегда предполагается точка, в которой находится наблюдатель. Исходя из закона перспективы и других представлений о пространстве, мы можем представить, как изменилась бы картина, если эта точка сдвинулась левее или правее.

Неизвестный автор. Иллюстрация к «Повести о Гэндзи». Ок. 1640–1660 гг. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США

В японской картине наблюдатель (или художник) настолько вне картины, что его там как будто бы нет. Он может находиться где угодно и как будто летает «снаружи всех измерений» (как поётся в одноимённой песне группы «Гражданская оборона» 1984 г.), что позволяет ему нарушать законы перспективы и логики, подниматься в небеса и видеть сквозь стены. Физические законы нарушены, но они не так важны: гораздо важнее эффект полного отстранения от наблюдаемого мира. Выражаясь несколько по-другому, перед нами есть объект изображения, но нет субъекта.

В этом можно увидеть влияние метафизики буддизма. Разделение на субъект и объект, «меня» и «окружающую реальность» – дуализм, присущий европейской традиции, – в Японии отсутствует. Человек неотделим от окружающего мира, а наблюдатель, таким образом, сливается с красотой природы вокруг него. Это может показаться непонятным европейскому читателю в XXI веке, но для японцев X столетия такое сознание могло быть вполне очевидным.

У японских эмакимоно есть ещё одна любопытная особенность – важная, хоть с первого взгляда и не заметная, связь с современностью. Благодаря тому, что сюжетная история, излагаемая на свитке, является непрерывной, графический динамизм становится важной особенностью этих произведений. Двигаясь вдоль свитка, мы наблюдаем, как едут колесницы, летят стрелы, герои встречаются с разными людьми. Неслучайно знаменитый мультипликатор Исао Такахата говорил, что именно эмакимоно лежат в основе японских комиксов манга.

Благодаря сокращению контактов с Китаем самобытные черты приобретает не только японская живопись: подобную особенность можно заметить и в других областях и направлениях культурного развития Японии. Так, в это время заканчивается формирование письменного японского языка и создаются важнейшие литературные произведения, включая культовый роман «Гэндзи моногатари», в котором китайское влияние если и существует, то в очень небольшой степени (подробнее о нём – в следующей главе).

Немало интересных особенностей можно заметить и в архитектуре. Постепенно заканчивалась тяга к гигантомании, свойственная эпохе Нара, когда храмы строили с размахом и не думая о территории, которая под это отводится. На смену ей приходит осознание ограниченности ресурсов и стремление к лаконичности и большему изяществу создаваемых архитектурных произведений.

Так, храмы и святилища Хэйана, возможно, меньше по размеру, зато лучше встроены в ландшафт: они не подчиняют себе природные условия, но гармонично вписываются в них. Идея ценности природы и необходимости беречь и сохранять её к тому моменту была сформирована в достаточной степени, чтобы храмовая архитектура не разрушала гармонию окружающего пространства, а влияние человеческой руки не мешало видеть красоту природного замысла.

Одновременно с этим в эстетику эпохи Хэйан пришло понимание красоты и ценности малых вещей, в которых можно передавать большие идеи, как бы наделяя объект необходимым содержанием. Сразу же вспоминаются карликовые деревья бонсай (которые тоже, к слову сказать, заимствованы из Китая), техника выращивания которых в Японии была возведена в искусство.

Маленькая сосна – она ничем не хуже большой, только занимает меньше места. А любоваться можно и той, и другой; при этом маленькой даже легче и приятнее: можно разглядеть больше нюансов, теряющихся при увеличении объекта. Подобная концепция была отчасти связана и с тем, что жители столицы в то время, как мы помним, были не слишком любознательны по отношению к собственной стране и не слишком любили путешествовать: это было и некомфортно, и довольно опасно.

Поэтому приходилось идти на ухищрения, чтобы любоваться красотой природы своей страны, не покидая собственный участок земли. Одна знатная дама, описанная в «Гэндзи моногатари», воссоздала у себя во дворе миниатюрную копию Аманохасидатэ – знаменитой морской косы на севере префектуры Киото, которая входит сегодня в список «Нихон санкэй» (日本三景 – «Три самых красивых вида Японии»)[56].

Это было отличным и очень удобным решением: чтобы полюбоваться красивейшим видом Японии, ей достаточно было просто выйти во двор, посмотреть – и вообразить. Поэтому, говоря о японской культуре, мы не должны забывать о ценности хорошо развитого воображения: постигшим это умение людям оно помогает любоваться там, где другие растерянно пожимают плечами и проходят мимо.

Благодаря этой тенденции к уменьшению размеров предметов любования начинает формироваться то, о чем Ролан Барт впоследствии скажет, что Япония создала постмодернизм за столетия до того, как в мире появился этот термин. Знаки и символы начинают замещать реальные объекты, становясь, если можно так выразиться, шифром или определёнными подсказками для людей знающих, но зачастую не имея смысла для тех, кто не так хорошо знаком с этой культурой.

Неслучайно Моне говорил о важности предположения в японской культуре. Европейская классическая живопись все-гда учила стремлению к реалистичному изображению предмета: чтобы вызывать восхищение, нужно было рисовать цветок так, чтобы даже бабочка захотела на него сесть – настолько он должен быть похож на настоящий.