Александр Колпакиди – Че, любовь к тебе сильнее смерти! Писатели и поэты разных стран о Че Геваре (страница 70)
Интересной композиционно-стилистической особенностью романа «Зажигающие зарю» является такой способ расположения и подачи художественного материала, который, используя музыкальную терминологию, вслед за Алехо Карпентьером можно было бы назвать техникой контрапункта. Она заключается в том, что писатель показывает действительность одновременно в восприятии двух или нескольких персонажей. Читатель, следуя за событиями, попеременно видит их то глазами Хавьера, то глазами безымянного солдата карательного отряда, то глазами возлюбленной Хавьера – Лауры. Описание одного и того же события, например, кульминационной сцены гибели партизанского отряда или первой встречи Лауры и Хавьера в восприятии обоих сторон создаст своеобразный стереоскопический эффект, как бы «объективирует» действительность, освобождая автора от необходимости прямо высказывать свою собственную точку зрения. Это не значит, конечно, что Ренато Прада Оропеса стремится занять положение постороннего наблюдателя. Его симпатии, как мы уже говорили, целиком отданы партизанам. Техника контрапункта нужна писателю для того, чтобы придать произведению необходимую полифоничность, воссоздать средствами языка столь желанную дли всякого художника «правду жизни».
С техникой контрапункта, показывающей действительность одновременно под различными углами зрения, тесно связана и другая художественная особенность романа «Зажигающие зарю»: он весь построен на контрастном противопоставлении мира партизан и мира карателей. По существу, небольшую книгу боливийского автора можно представить как фильм, смонтированный из кадров, отснятых двумя различными операторами: один из них – Хавьер – служит Революции, другой – безымянный солдат – до поры до времени, не задумываясь, служит реакционному правительству. Если размотать воображаемую ленту, разрезать ее и смонтировать в соответствии с предполагаемым авторством, то перед нами окажутся два совершенно непохожих произведения; условно их можно назвать «Записки партизана» и «Записки карателя». Все противоположно в этих произведениях: идеи, если можно назвать идеями примитивные мысли темного и обманутого солдата, нравственная атмосфера, физический и моральный облик героев, даже язык.
Революционное кредо партизан с предельной ясностью выражено в речи Командира, обращенной к местному населению: «Мы боремся за справедливость… Мы боремся за вас, хотя вам кажется это странным. Мы добиваемся человеческих, достойных условий жизни для вас и ваших детей, для всех боливийцев. Мы хотим, чтобы эта земля одаривала тех, кто рождается, работает и живет на ней, а не иностранных капиталистов… Мы свободно взяли на себя эту историческую ответственность, не будучи в этом как-либо материально заинтересованы лично; мы несем вам надежду на новый мир, решимость покончить с отжившими системами…» Высокому и бескорыстному идеалу повстанцев, не жалеющих жизни во имя народного блага, противостоит узкоэгоистическая, низменная мораль наемников, стремящихся каждый поодиночке защитить от мнимой угрозы свое маленькое обывательское счастье. В этом отношении весьма характерен образ балагура и циника Какаду, который «палит, как бешеный, во все стороны – дерется за свою Кобылицу, свою скуластую шлюшку, потому что, если он выберется из этой заварухи целым и невредимым, он хочет иметь право устроить свою жизнь с той, которая ему по сердцу…»
Нравственная атмосфера в партизанском отряде, где господствует взаимное уважение, боевое братство и дух самопожертвования, как небо от земли отличается от бесчеловечных казарменных порядков карательного подразделения, где считается нормой сознательное воспитание жестокости, регламентированный разврат и нецензурная брань. Разительная противоположность нравственных устоев Хавьера и его антипода – безымянного солдата – ярче всего проявляется в их отношении к женщине: по-рыцарски возвышенном и благоговейном, когда речь идет о любви Хавьера и Лауры, и цинично-скотском, когда автор описывает сомнительные развлечения карателей в компании проститутки по прозвищу Кобылица и ее толстухи-сестры.
Контрастность содержания отдельных сцен, происходящих попеременно то в лагере партизан, то в лагере их преследователей, становится еще более выпуклой, благодаря умелому использованию автором различных языково-стилистических пластов. Ренато Прада Оропеса одинаково хорошо владеет и ресурсами книжной, «интеллигентной» речи, когда он излагает события от лица Хавьера, и грубым солдатским жаргоном, когда ему по ходу повествования необходимо перевоплотиться в одного из своих «антигероев». В наиболее драматический момент гибели партизанского отряда, за несколько мгновений до того, как засевшие в засаде каратели открыли огонь, Хавьер и безымянный солдат почти одновременно вспоминают близких им женщин. Первый мысленно сочиняет Лауре письмо, полное самых нежных эпитетов. А вот как размышляет о предмете своих вожделений жаждущий крови наемник, не снимая пальца со спускового крючка: «Кобылица ведь баба в самом соку, мягкая вся, точно губка, так и тянет пощупать; она даром что шлюха, а слаще не видел. Клянусь, хоть одного, но убью, отомщу по справедливости, Кобылица».
Роман оканчивается трагически. Партизаны одни за другим гибнут под вражескими пулями. Последним у порога любимой умирает Хавьер. Но краткий эпилог, которым Ренато Прада Оропеса завершает свою талантливую книгу, недвусмысленно говорит о том, что зарю, встающую над Латинской Америкой, погасить нельзя. Зажженная однажды, она не потухнет в тех, кто остался жить после смерти безвестных героев: в прозревшем солдате, в Лауре, ожидающей ребенка, и миллионах латиноамериканцев, стремящихся к лучшему, справедливому будущему.
Пролог
– Лаура, – окликает мужской голос.
– Что, отец?
– Слышишь, шум во дворе?
– Нет, отец, ничего не слыхать.
Два тела жмутся друг к другу в непроглядной тьме хижины. Старик дрожит, будто две силы тянут его в разные стороны. Девушка рукой зажимает себе рот, чтобы не дать вырваться крику. В курятнике всполошились куры. Остервенело лает собака. Секунды ползут с медлительностью черепахи. По старику ручьями струится пот. Лаура обнимает отца свободной рукой, пытаясь унять его дрожь. Исполненные отчаяния взгляды то скрещиваются, то разбегаются в глубокой колодезной тьме.
Вчера выдался славный денек. Но что-то уже носилось в воздухе. Был воздух густой и тяжелый, словно его чем-то начинили, сказал старик; легкими он уже давно ощутил это, а головой все не мог понять.
В легких вся мудрость, они ведь дышат воздухом, а в нем чего только нет. Я это узнал как раз перед смертью твоей матери. Было мне от легких точное предвестие, но головой я никак не мог этого понять, не хотела она ничего принимать, и конец. Так и не поверил, пока сосед не прибежал. Как он это сказал, заныло у меня вот тут – не в голове, не в легких, а где-то глубже, должно, в душе.
Так говорил старик вчера.
Теперь оба вспоминают его рассказ, и глаза их передают друг другу это воспоминание. Кто-то зашел в курятник. Звук шагов не спутаешь ни с чем. Собака визжит от страха и скребется в дверь хижины. Лаура вдруг вскакивает, хватает нож и бросается во двор. «Вот и уши мои не желали слышать, а ведь легкие все знали еще со вчерашнего дня». Собака кидается под ноги Лауре, девушка спотыкается на бегу, делает несколько немыслимых прыжков, словно в каком-то безумном, безудержном танце. Поднятый над головой нож тоже пляшет в воздухе, рассекая его на огромные глыбы. Еще мгновение – и она упадет, но из темноты внезапно протягивается рука и удерживает девушку за кисть, сжимающую нож. Лаура хочет крикнуть, но язык не повинуется ей.
– Тихо, молчи, – властно произносит мужской голос.
Испуганная Лаура выходит из воды. Ей померещился человеческий голос. Руки ее хватают брошенное на песке платьице, поспешно натягивают его на обнаженное тело. На берегу все замерло, не шелохнется ни один листок.
Голос, принадлежащий тому же человеку, что и рука, которая стискивает ей запястье, велит молчать.
– Лаура, вернись, вернись, пока не поздно. Не дай бог, что случится. Кто-то забрался в курятник, ну и ладно. Лаурита, воришка залез, и все. Не стой там, бог с ним. Лучше иди скорее в дом, – зовет из хижины старик. Но Лаура не может сдвинуться с места.
Девушка оглядывается по сторонам: никого нет. Никто не мог ее видеть. Домой, скорее домой.
– Мы возьмем только самое необходимое, – говорит голос. – Деньги оставим вот здесь в ямке, под кирпичом. Возьмешь, когда мы уйдем.
Голос звучит успокаивающе. Рука не причиняет боли. «Этот голос я слышала на реке», – с уверенностью говорит она себе. Пальцы на ее руке разжимаются; вот уже и нет их, кожа не ощущает больше их прикосновения; человек тоже исчез, неслышно растворился во тьме. В глубине хижины что-то бормочет старик.
– Иду, отец, – говорит Лаура.
«Не бойся», – сказал человек с реки. Он стискивает ее руку и говорит в самое ухо. Ей хочется сказать ему, что ей совсем-совсем не страшно, и на реке, – ведь она знала, что он следит за ней, – тоже не было страшно. Но когда Лаура наконец решилась и приоткрыла рот, человека уже не было.
– Нет, никого не видела, – говорит Лаура.