Александр Горбачев – Он увидел солнце. Егор Летов и его время (страница 73)
Едва ли не самый яркий эпизод «Звездопада» – это тоже песня из кино. Владимир Высоцкий написал «Белое безмолвие» для экранизации фантастического романа «Земля Санникова», но, когда его песни передали по зарубежному радио, Высоцкого не утвердили на роль в фильме и убрали из саундтрека (потом «Безмолвие» все-таки прозвучало в приключенческой картине об Антарктике «Семьдесят два градуса ниже нуля»). К слову, он же сыграл главную роль в одном из любимейших фильмов Егора Летова – «Коротких встречах» Киры Муратовой, еще одном шестидесятническом шедевре, тончайшей любовной драме.
В общем, другой сюжет, который здесь хочется хотя бы заявить – это Летов и Высоцкий: насколько я могу судить, это совершенно нераскрытая тема. Между тем, параллели очевидны. Оба крайне успешно сделали свою поэзию феноменом массовой культуры, воплотив ее в музыкальной форме – причем обманчиво простой и чрезвычайно цепкой: и у Летова, и у Высоцкого все песни одновременно очень похожи и совсем разные. Оба существовали где-то между «народом» и «богемой», а вернее – и там, и там, свои и чужие одновременно. Они даже умерли примерно в одном возрасте.
Очевидна и непосредственная связь: Летов еще в детстве переслушал всего Высоцкого, которого мог достать, и, в отличие от некоторых других кумиров юности, всегда сохранял к нему огромное уважение, включал в свои перечни, упоминал, что, будь Высоцкий жив, он был бы «в наших рядах». Сергей Синицын, в начале 1980-х одолживший Летову аппаратуру, рассказывал, что сошлись они именно на почве любви к Высоцкому: «Мы выписывали тексты, делали книжки на печатной машинке». Олег Судаков вспоминал, что, когда он однажды несколько иронично отозвался о Высоцком в присутствии Летова, тот «затопал ногами и сказал: „Ты что, вообще не понимаешь?! Это такой прорыв! Это такой поэт! Это то же самое, что у нас, только он начал раньше и в иной среде“». Когда в 1987 году Летов встречался в Крыму с Юрием Шевчуком, они, в частности, обсуждали как раз Высоцкого, и сошлись на том, что «он знал, на что замахнулся».
Сам Летов говорил, что если Высоцкий на него и повлиял, то он сам «не знает, каким образом» – и это тоже выделяет Высоцкого среди других летовских кумиров, про которых он как раз зачастую мог подробно разложить, что, как и у кого забирал. Между тем, например, едва ли не самый мощный вокальный прием Летова – когда он, взрывая песню изнутри, переходит на рык так, что зашкаливает микрофон – легко возводим к Высоцкому, который подобным образом радикально повышает в своих песнях градус драмы.
В середине 1980-х в одном из писем Валерию Рожкову Летов писал: «У нас, да и везде, по-видимому, всегда есть некто, кто берет на себя Страдание за всех, или попытку его. Был Высоцкий, теперь – он». Под «ним» в данном случае подразумевался Александр Розенбаум, но увлечение его песнями у Летова быстро прошло – кажется, он попросту решил принять «Страдание» на себя. Во всяком случае, в отличие от Розенбаума, Высоцкий был слышен в песнях Летова и тогда, и потом. Филолог Юрий Доманский отмечал, что в одной из ключевых поздних летовских песен, «Долгой счастливой жизни», есть целый ряд замаскированных отсылок к Высоцкому, а написана она в день его 65-летия. Да и вообще: в самых судьбоносных вещах Высоцкого, спетых на разрыв рубахи и аорты, разлит тот самый «гибельный восторг», который потом возьмет на вооружение лидер «Обороны»:
«Мне кажется, что в значительной степени Летов вырастает из некоторых песен Высоцкого, – говорит Илья Кукулин. – Однажды я в шутку сформулировал, что вся поэтика Летова выросла из слова „веселей“ в строчках Высоцкого „пожары над страной всё выше, жарче, веселей“. Летовское „я“ – это „я“ из песни „Разбойничья“: „Сколь веревочка ни вейся, все равно совьешься в кнут“, – это ощущение такого постоянного хождения по краю: все равно свалишься, так хоть погуляй напоследок. Оно не требует никаких биографических или психологических подробностей, но оно требует такого экзистенциалистского сосредоточения на своем „я“ здесь и сейчас. Его у Летова было очень много».
«Каждая рассказанная история – и судьба автора здесь не исключение – набирает инерцию, лишь катясь вниз по наклонной. То, что здесь завораживает, – высокие скорости: сверхпроводимость, дающая иллюзию независимости от законов физики и общежития. <…> Здесь снова, как давным-давно, становится важной мелическая природа поэзии. Недостаточно дать слово другому, надо стать им – и дать ему стать тобой, поставить ему на службу собственный голосовой аппарат, говорить за него, позволить ему говорить за себя, стереть границы, стереть себя, уничтожиться во имя того, кто говорит». Мария Степанова пишет о Высоцком, но все это абсолютно верно и для Летова, а в некоторых областях он, пожалуй, идет еще дальше предшественника: все-таки Высоцкий всегда создает дистанцию между собой и персонажем – как минимум на уровне вокальных манер. У Летова никакой дистанции нет: отсюда казусы недопонимания «Все идет по плану» или «Общества „Память“»; отсюда ощущение, что песни Неумоева или Танича, когда их поет Летов, начинают принадлежать ему безраздельно.
Впрочем, я совсем не знаток Высоцкого, и эта тема, как говорится, ждет своего исследователя. Здесь я хотел бы добавить только одну деталь. В начале 2000-х Летов говорил: «Мне кажется, что в принципе всю свою сознательную жизнь я делал только то, что показывал людям, что нужно жить самостоятельно. Делать, как у Высоцкого поется: „Эй вы, задние, делай, как я! Это значит – не надо за мной!“»
Это цитата из песни «Чужая колея», написанной в 1972-м – тогда же, когда «Кони привередливые» и, собственно, «Белое безмолвие», а еще тогда же, когда восьмилетний Егор Летов начал получать зарубежные пластинки от старшего брата. Приведены почти последние строчки песни. В ней Высоцкий использует метафору дороги для разговора о выборе собственной судьбы: лирический герой движется в распутицу по колее, проложенной другими, ругаясь и плюясь, хотя «условья, в общем, в колее нормальные». Когда у него заедает стартер, он умудряется «по досточке» выбраться за край колеи, размытый ручьями, и отправляется своим собственным, отдельным путем. Кажется, эта история многое говорит о том, как Егор Летов воспринимал свою биографию.
Через полгода после того, как вышел «Звездопад», Летов снова начал писать. Его первой песней после почти шестилетнего перерыва стала «Без меня».
Непосредственным триггером для возвращения к сочинительству был очередной запретный помощник: как его описывает Наталья Чумакова – тот, «с которым у нас одна из наклеек на гитарах». Существовал и первоисточник: Летов рассказывал, что песня сама заиграла у него в голове, когда он, гуляя по лесу, вспомнил, как Кузьма Рябинов однажды гадал по древнекитайской «Книге перемен» (требуется шесть раз кинуть монетку; в зависимости от того, какой стороной она упала, рисуется цельная или прерывистая линия; в итоге получается один из 64 вариантов) и ему выпала гексаграмма номер 33. Называется она «Бегство», и в ее каноническом тексте есть такие слова: «Хорошее бегство: благородному человеку – счастье. Ничтожному человеку – нет». В «Без меня» Летов меняет точку зрения: текст песни смотрит на хорошее бегство со стороны мира, который благородный человек покидает.
(Гексаграммами из «И-Цзин» в летовских черновиках проиллюстрированы еще две песни, сочиненные в тот период: «Собаки» и «На той стороне». Вообще, отношения Летова с восточной культурой – это еще один огромный сюжет. Он крайне высоко ценил японскую литературу, кино и рок-музыку. Максим Семеляк вспоминал, что подружился с Летовым именно на почве общего увлечения японскими психоделическими группами. «Простор открыт, ничего святого» – почти прямая цитата из одной из дзен-буддистских притч. В одном интервью Летов свободно оперировал понятиями тамас, раджас и саттва из индуистской философии, ну и так далее.)
Мир вокруг тем временем менялся. С приходом новой эпохи – долгожданный экономический рост, вызванный высокими ценами на нефть; «стабилизация», как минимум отчасти связанная с зачисткой политического поля; пока еще почти незаметное сползание в авторитаризм под видом укрепления «вертикали власти» – культурный статус «Гражданской обороны» постепенно переставал быть таким уж маргинальным. О группе теперь писали глянцевые журналы вроде Playboy и интеллектуальные академические издания вроде «Нового литературного обозрения», причем, по словам Ильи Кукулина, который тогда работал в «НЛО» и опубликовал там статью о сибирском панке, никаких вопросов к выбору темы у его коллег не возникло. Отдельным летовским оплотом стал журнал «Афиша», где работали Максим Семеляк и Юрий Сапрыкин (а с середины 2000-х – и я, автор этой книги) – началось все с маленькой фотографии, анонсирующей концерт в кинотеатре «Улан-Батор», продолжилось интервью и большими рецензиями. Компания «Мистерия звука» выпустила двухтомный трибьют «Обороне», он позиционировался как андеграундный ответ посвященным Цою «Кинопробам», вышедшим при активной поддержке «Нашего радио», и, соответственно, заявлял Летова как равную лидеру «Кино» фигуру. Песни перепевали как ровесники группы (вроде «Воплей Видоплясова» и Чижа), так и герои нового поколения («Король и Шут», «Ленинград», «Ляпис Трубецкой»). Эти сборники не назовешь большой творческой удачей, но на репутацию «Обороны» они, конечно, работали.