Александр Горбачев – Он увидел солнце. Егор Летов и его время (страница 72)

«Если всерьез относиться ко всей этой хипповской, психоделической культуре, то она во многом состоит из документов некой неслучившейся или проигранной революции, – рассуждает Игорь Гулин. – Грубо говоря, они думали, что будет вселенская любовь и откроются двери восприятия, а все это выродилось в какую-то чушь типа микродозинга. Здесь есть трагедия проигранной утопии. С советской культурой ровно то же самое. И Летов сумел разглядеть в ней, в самых ее нелепых артефактах вроде песни „На дальней станции сойду“ нереализованный утопический потенциал, какое-то исчезнувшее future in the past. Это удивительная штука».

«Звездопад», каким он вышел в 2002 году, странным образом совмещает в себе черты музыкальной сказки и политического манифеста. Это песни о войне и революции в чудесной стране. Как писал кинокритик Станислав Ф. Ростоцкий, «летовский адрес – не дом, и не улица, и даже не привычный Советский Союз, а какая-то безударно-прописная „Родина“ из школьных словарных диктантов, та самая „моя страна“, контуры которой проступали под мелками участников конкурсов детского рисунка на асфальте».

К началу 2000-х Летов практически перестал впрямую реагировать на события в окружающем мире – и в интервью, и уж тем более в песнях. По «Звездопаду» хорошо видно, как теперь складывались его отношения со временем: альбом как бы вписывался в тренды эпохи, но именно что «как бы», одновременно их опровергая. Ностальгия по советскому тогда существовала в двух измерениях. В массовой культуре ее наиболее емко воплощала серия новогодних телепроектов «Старые песни о главном», сентиментальная эстетика «Голубого огонька», где вместо идеологии – салат «Оливье» и селедка под шубой. В государственной политике постепенно набирала обороты реабилитация имперского наследия СССР, но поначалу она была довольно абстрактной. Когда по инициативе Владимира Путина в оборот вернули старый гимн с новыми словами, в тексте Сергея Михалкова пелось уже не о прогрессивных идеях и светлом будущем, а исключительно о великой истории и широких просторах: Россия большая и древняя, надо быть ей преданными, точка.

В «Звездопаде» во всю мощь расцветало совсем другое советское: сложное, возвышенное, торжественное, отчаянное, а главное – человеческое. При всем том, что на альбоме хватает патриотических песен – и про гражданскую, и про Великую Отечественную, и про подвиги, и про слово «товарищ» – ни в одной из них речь не идет о государстве. Когда здесь присягают, то присягают своим братьям и сестрам, своим пламенным ценностям, но никак не вождям и даже не партии. О войне в «Звездопаде» поется именно как о личном опыте, высочайшем по напряжению экзистенциальном переживании. Это снова, как и в альбомах 1990-х, катастрофа, которая равна чуду, и именно поэтому клинки, выстрелы и пожарища органично встают в один ряд с нежными фантазиями о каравеллах и заливных лугах. Для Кремля был ценен советский проект по созданию государственной машины, перемалывающей людей в ресурсы. Для Летова была ценна советская идея о сотворении нового человека, очищенного от грехов цивилизации, способного увидеть мир невинными и восторженными глазами ребенка. Именно этому ребенку выдают оружие в самых решительных песнях «Звездопада».

Характерным тут кажется даже выбор визуального ряда: в оформлении альбома использованы картины Ивана Генералича – хорватского наивного художника, выходца из крестьян, родоначальника удивительной Хлебинской школы самоучек, писавших на стекле свои волшебные пасторали. То есть это вроде бы искусство времен развитого социализма, и альбомы с ним стояли на полках во многих советских семьях, но примыкает оно к эпохе неким сложным образом, как-то сбоку – и географически (все-таки Югославия всегда была на особом положении и не входила в Восточный блок), и эстетически.

Более того: во многом «Звездопад» опередил свое время. На альбоме в одном ряду шли Булат Окуджава и Александра Пахмутова, Владимир Высоцкий и Михаил Танич, группа «Пламя» и Вера Матвеева. Иными словами, Летов объединил артефакты из разных регистров советской культуры – массового и элитарного, народного и интеллигентского – и предъявил все это как часть одного большого целого: сложного, яркого, удивительного. И все это – задолго до того, как советский футуризм, модернизм и утопизм войдет в моду, став топливом для молодежной культуры 2010-х.

«Для меня „Звездопад“ сыграл очень важную роль ключика ко всему этому миру, – говорит Игорь Гулин, который в своих статьях последнего десятилетия подробно анализирует самые разные проявления советского кино и литературы, находя в них новые смыслы. – Я думаю, что как исследователь советского я сильно определен этим опытом – тем, что Летов увидел Окуджаву и Лещенко как единый пласт, как осколки одного огромного и прекрасного разбитого кувшина, фрагменты которого можно отыскивать в самых нелепых местах». О том же говорит и Борис Нелепо – синефил, кинокритик и куратор, устраивавший, в частности, ретроспективы Марлена Хуциева по всей Европе: «Я рос в реальности, где было какое-то коллективное равнодушие к советской культуре, общее убеждение, что ничего интересного она оставить не могла. Как ни смешно, именно „Звездопад“ стал для меня порталом в мир моих родителей».

В связи со «Звездопадом» имеет смысл поговорить еще о двух важных для Летова сюжетах. Во-первых, это кино: значительная часть треклиста альбома – это песни, написанные для фильмов, и часто не самых известных. О том, что кино для него не менее важно, чем музыка или литература, лидер «Обороны» говорил постоянно и закупал видеокассеты и DVD не менее активно, чем пластинки и книги. В многочисленных перечнях его главных героев и ориентиров всегда фигурировали в том числе режиссеры: Бергман, Норштейн, Брессон, Стеллинг, Ангелопулос, Китано и так далее. Олеся Темиршина отмечает, что самый вероятный источник образа свечи, плывущей по воде, из «Прыг-скока» – «Андрей Рублев» Тарковского. Коллажи, которыми Летов с Кузьмой одно время увлекались, по методологии производства сильно напоминают работы Сергея Параджанова: он клеил фантасмагорические картины из открыток, газетных вырезок, металлической стружки, пуговиц, окурков и прочего сора. Есть и такая цитата: «Вообще наше творчество, мое и Кузьмы, очень кинематографично, мы киношные люди», – и из этого легко выводится одна из возможных трактовок всех этих бесконечных летовских перечислительных рядов: это просто-напросто раскадровки – поэзия, созданная методом монтажа.

Когда Летова зачем-то спросили про космические полеты, он ответил так: «Достаточно посмотреть фильм „Чужой“, чтобы понять, что в космос летать не надо».

«Список его любимых режиссеров – это понятный набор интеллигентного человека конца 1990-х – начала 2000-х: их фильмы издавались на кассетах, их смотрели в студенческих киноклубах», – говорит Нелепо. Все верно, но как и в случае с музыкой – и как на «Звездопаде» – Летов умел ценить не только «другое кино», но и кино для всех. «Как-то я приехал к нему, он совсем пьяный и начинает пересказывать мне фильм, который его потряс, – вспоминает омский приятель Летова. – „Вот, они друг друга полюбили искренне, по-настоящему, и тут ах – катастрофа! Айсберг! И все, понимаешь, 'Титаник' тонет!“ Я на него смотрю: „Блядь, ну ты совсем допился, это же кино для девочек“. Но с другой стороны, он меня прям натаскивал. То есть я ему приносил Бергмана, Джармуша, я мог все это достать благодаря работе. А он мне давал советские фильмы, которое записывал с телевизора. Кира Муратова, „Застава Ильича“, грузинское кино – у него были огромные залежи всего этого. Он потом в интервью Семеляку сказал, что, мол, не помнил, что был такой фильм „Долгая счастливая жизнь“, но я-то прекрасно помню, как он мне в 1998 году выдал кассету и сказал, что это любимое кино Кузьмы».

Похожую историю рассказывала кинокритик Татьяна Алешичева – подруга Натальи Чумаковой. Она однажды принимала Летова и его жену в гостях и включила артхаусную новинку «Приключения трупа», фильм французского режиссера Жан-Жака Бенекса. «Мы некоторое время его смотрели, пока я не заметила, что гость откровенно мается, не признается только из вежливости, – вспоминала Алешичева. – И дело было, похоже, даже не в Бенексе – просто по телевизору шел сериал „Бригада“, которым я тогда по неопытности пренебрегала, и напрасно: зрелище оказалось необычайно увлекательным». Когда серия «Бригады» закончилась, Летов еще раз перескочил через культурные иерархии и стал в красках пересказывать документальные фильмы Вернера Херцога.

Рассуждая о кинотексте у Летова, Борис Нелепо отмечает, что фильмы, давшие названия его песням и альбомам («Иваново детство», «Никто не хотел умирать», «Долгая счастливая жизнь», «Хроника пикирующего бомбардировщика» и пр.), объединяет несколько вещей: «Во-первых, это все фильмы шестидесятых годов. Во-вторых, далеко не очевидные. В-третьих, далекие от громогласного официозного советского кино, скорее тихие, с вниманием к отдельному человеку, полуопальные или даже попавшие под запрет». Вместе с тем, по словам куратора, киновкусы Летова вряд ли могут сообщить что-то новое о его музыке. «Позднего Тарантино он упрекал в перенасыщенности цитатами: ему сложно было что-то почувствовать в фильме, для просмотра которого необходимо знание неизвестного ему гонконгского кино, – говорит Нелепо. – И это, кстати, очень характерно: Летов максимально далек от цитатности. Нет никакого смысла в компаративном анализе песен Егора и фильмов Тарковского или Жалакявичюса – скорее принципиально, что они часть жизни Летова, такая живая библиотека, которой он обставляет создаваемую им вселенную. Важно не столько содержание фильма „Семь шагов за горизонт“, сколько умение разглядеть, что это название звучит как заклинание, как готовый образ. И для этого нужна особенная оптика, внимательный, любящий взгляд. Ровно в это время Владимир Сорокин, например, разбирал на части и деконструировал любую советскую речь, находя в ней какофонию, мертвечину и пустоту. Летов же обнаруживал в советской культуре магическую притягательность».