Александр Горбачев – Он увидел солнце. Егор Летов и его время (страница 52)
То упорство, с которым разнообразные журналисты пытались выяснить, что делает Летов, многое говорит о его культурном статусе. В конце концов, в уже российском роке не то чтобы мало чего происходило. Более того: в эти хаотичные ранние 1990-е возникли сразу несколько записей, которые брали новые музыкальные высоты, не теряя духа времени, и «Прыг-скок» оказался только первой из них. «Аукцыон» выпустил «Бодун» – альбом, который окончательно превратил их в ту группу, которую мы знаем сегодня, и был пронизан ощущением распада, конца («Ушла», «Отлюбил», «Дави меня, как слон говно», «Все бы в бега» и пр., не говоря уж о густом, почти удушливом звуке). Гребенщиков, вернувшись из Америки, распустил «Аквариум», собрал «БГ-бэнд» и, вдохновляясь Башлачевым и летовским «Дурачком», создал «Русский альбом» – возможно, свою лучшую и уж точно самую национальную запись, где красиво и возвышенно отпевал лихие пути русской истории. Самую же отчаянную пластинку того периода выдала группа «Ноль» – «Полундра», которую профинансировало находившееся на пике популярности АО «МММ», предвосхищала экологический пафос левой рок-музыки следующих десятилетий и с каким-то болезненным восторгом констатировала наступление окончательного пиздеца. Через пару месяцев после того, как альбом был закончен, лидер «Ноля» Федор Чистяков напал с ножом на свою сожительницу и оказался в «Крестах». В общем, событий хватало.
Егор Летов все это время писал «Сто лет одиночества». Альбом был начат еще до смерти Янки – песню «Вечная весна», после которой, по словам Летова, он «понял, про что это будет, чем оно начнется, чем закончится», он сочинил еще в феврале 1991 года. Даже образ Офелии возник до того, как пришла вода: он встречается в летовском черновике, датированном летом 1990-го. И тем не менее – гибель Дягилевой явно повлияла и на Летова, и на его музыку. В конце 1993 года, вскоре после выхода «Ста лет», он прямо говорил, что этот «очень грустный и красивый альбом <…> навеян смертью Янки, если в двух словах. После „Прыг-скока“ у нас было состояние очень кризисное, то есть находились на такой грани… суицидальной, скажем так».
Теперь «Опизденевшие» существовали уже как полноценная группа: Летов, Рябинов, Жевтун, плюс подыгравшие в нескольких песнях Александр Рожков и Анна Волкова. Писали и сводили долго, вдумчиво, тяжело – Кузьма даже вспоминал, что в какой-то момент деньги у музыкантов кончились, и «жрать было нечего». «У меня хватало и душевных, и физических, и материальных сил и средств только на запись основного материала, – рассказывал Жевтун. – А потом они уже придумывали конечный результат. Я уезжал раньше, потому что тяжеловато [было]».
Летов замысливал «Сто лет одиночества» как альбом о любви и заявлял об этом еще в той же самой третьей «Контр Культ Ур’е». «Любовь, по-моему, вообще – вещь весьма страшноватая. В обычном понимании. Все настоящее – вообще страшновато», – объяснял он сам себе, а в другом интервью разворачивал примерно ту же мысль так: «У меня такое чувство, что любить кого-то невозможно. Любить – это как дышать. Это такой процесс, который направлен в никуда. Просто идет через тебя такой поток. Такое озарение я испытывал несколько раз в жизни. За это потом приходится очень дорого платить».
У «Ста лет одиночества» странная судьба. Альбом давно и привычно признается высшим достижением Летова, и слушают его даже люди, для которых классическая «Оборона» звучит слишком агрессивно. Однако в тот момент, когда запись, наконец, вышла в свет, ее сразу и целиком заслонила новая политическая карьера Летова (о ней пойдет речь в следующей главе). Если «Прыг-скок» еще был как-то отрефлексирован, то о вторых «Опизденевших» никто даже толком не писал, а былой егороцентрист Гурьев в начале 1994-го походя заметил, что это первый случай, когда Летов не совершил «выхода за флажки». Не претендуя на полноценный анализ, я хотел бы здесь все-таки попытаться понять, что это, собственно, за альбом.
С одной стороны, «Сто лет одиночества» возникает как опыт преодоления утрат – своих близких, своей группы, пресловутого Праздника. В некотором метафорическом смысле, вероятно – и той цивилизации, которая породила Летова и его друзей, а теперь стремительно и безвольно разрушилась на их глазах. Скорбный ряд потерь не закончился даже на Янке: через несколько недель после ее похорон у Летова умер кот Митейка, который прожил с ним 11 лет. Многие сочли бы такое соположение кощунственным, но только не Егор Летов, который настойчиво считал, что животные «лучше, добрее и преданнее, чем человеки». «Я чуть с ума не сошел. Я был действительно на грани помешательства, – рассказывал он. – Мы многих друзей схоронили из нашей команды. Но люди слишком любят жизнь для того, чтобы быть живыми. „Слишком странный, чтобы жить, слишком редкий, чтобы умереть“, – это про нас. У животных нет сознания для осознания смерти. Даже у детей оно есть. Поэтому людей не жалко по большому счету. Просто человек защищен каким-то образом сознанием этого конца. А они нет. И после смерти кота у меня было ощущение какой-то безысходности. Это какая-то дыра чудовищная, которая уже ничем не затягивается». Способом прожить эту смерть стала песня «Передозировка»: «Живые звери, теплые края» – буквально об этом.
С другой стороны, в этот период Летов продолжает переоткрывать для себя гаражный панк и психоделический рок 1960-х, и на «Сто лет одиночества» это выливается в самый богатый звук в истории «Обороны» и «Опизденевших». Металлофон, вибрафон, колокольчики, флейта, губная гармошка, скрипка, орган, разнообразные пленочные манипуляции – такого разнообразия декораций у Летова не было ни до, ни после. На грядущее приключение как будто намекают самые первые секунды альбома – всеобъемлющий звенящий аккорд, этакий инфернальный двойник финала битловской «A Day in the Life» (это Кузьма проводит медиатором по фортепианным струнам).
В наложении двух перспектив и возникает уникальное содержание «Ста лет одиночества»: это именно что классическая психоделия калифорнийского разлива, только сочиненная и разыгранная не в условиях веселой несостоявшейся революции 1960-х, а в реалиях катастрофы, тотального разрыва исторических, социальных и личных связей. Характерно, что «Будьте здоровы» в черновиках называлась «Пиздец эпохе голоцена» (то есть глобальному периоду, когда доминирующим геологическим фактором стало человечество). Летов ощущал, что живет буквально в последние времена, и вкладывал это ощущение в свои песни. Помимо прочего, полезно помнить, в каких условиях писалось это удивительное богатство: все та же хрущевка, все те же сто раз перепаянные советские «Олимпы» со всеми их дефектами и ограничениями. То есть в некотором смысле эта музыка рождается еще и вопреки технологии: настоящее чудо.
«Как это описать, я до сих пор не знаю, – говорит Юрий Сапрыкин. – С одной стороны, он уходит тут в такую народную, национальную сторону – фольклорная, бардовская, советская мелодика, все это очень-очень узнаваемо. С другой, тут намешано много разных влияний из ранней психоделики: Артур Ли, Сид Барретт и так далее, но они тоже пропущены через эту домашнюю студию, пятиэтажный омский подход. Оттого все это делается более понятным и родным и в то же время улетает в какую-то совсем оригинальную сторону. Это вещь, мне кажется, совершенно мирового уровня». Алексей Коблов подтверждает: приезжавшие в Россию психоделические корифеи вроде Артура Брауна или Дженезиса Пи-Орриджа, услышав «Сто лет», поначалу не верили, что это сделано местным человеком.
Здесь необходимо сказать еще об одной неизбежной стороне психоделической культуры, важной для Егора Летова: чтобы достигать недостижимого, он был готов пользоваться всеми доступными средствами, включая запрещенные. «Мы пили тогда, мягко говоря», – рассказывал Летов про запись «Ста лет», но не только пили. На этапе сведения альбома в жизни музыкантов «Опизденевших» появилось еще одно вещество – главная подпорка этой самой оригинальной психоделии, о котором пели даже The Beatles. Познакомившись с ним, первым делом Летов стал переслушивать черновую версию «Ста лет» и понял, что все делает «ПРАВИЛЬНО». «Это что-то вроде религиозного опыта, – говорил он. – Я научился быть самим собой. Кроме того, раз и навсегда решаются личные проблемы. Исчезают сомнения, потому что воочию видишь: кем ты являешься и что происходит с тобой и вокруг тебя». В дальнейшем он повторял этот опыт неоднократно.
Мне кажется, что «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Прыг-скок» и «Сто лет одиночества» складываются в трилогию с довольно внятным внутренним сюжетом. Первый альбом – о встрече со смертью, второй – о ее непосредственном переживании (при всей несообразности такого словосочетания). Третий же – о победе над ней, если угодно – о воскрешении, недаром здесь имеется песня «Евангелие». В этом смысле кульминационный момент «Ста лет» – переход между двумя частями «Семи шагов за горизонт». В первой с ее напряженным, взвинченным электричеством еще живет «леденцовый страх». «Мол, обратной дороги нет», – кричит Летов и сам верит в это; когда он цедит сквозь зубы: «Слушай как сквозь кожу прорастает рожь / слушай как по горлу пробегает мышь» (опять эта мышь!) – это по-настоящему жутко. Во второй части почти те же самые строки возникают уже совсем в другом музыкальном окружении – почти барочный электроорган, бубен-барабан, легкий гитарный перебор – и совсем иначе поются. Выясняется, что обратная дорога все-таки есть, пусть и тернистая, и вот уже «я не оставляю следов на свежем снегу» (Летов переписал для «Ста лет» свою совсем старенькую песню, приняв для этого «почти смертельную дозу „энергии взаймы“» – зато «получился великолепный, залихватский, единственный дубль»). И вот уже возникает будущее время: «Поживем – увидим», «Будет целебный хлеб»; и вот уже слова, эти «дрянные костыли», как их однажды назвал Летов, перестают быть нужными.