Александр Горбачев – Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021 (страница 56)
Но и песня Снежиной заново открыла Аллу Пугачеву для публики. Впоследствии она говорила об этом в интервью так: «Удивительно мистически получилось. Она ушла, и с ее песней я вернулась на сцену. То есть эта песня дала возможность мне вернуться не голой и босой, а уже вооруженной и в броне, можно сказать. У меня был хит. Хит, который перекликался со мной, моим видением мира».[63]
Неудача на «Евровидении» и новый взлет в российских хит-парадах встряхнули певицу, подумывавшую отойти от дел, и у нее открылось второе дыхание. На рубеже веков она сыплет альбомами как из рога изобилия: «Да!» в 1998-м, «Речной трамвайчик» в 2001-м, «А был ли мальчик?» в 2002-м (сплит с очередным открытием продюсера Пугачевой – певицей и автором песен Любашей), «Живи спокойно, страна!» в 2003-м. Скорее всего, дело в том, что на пороге миллениума в ее жизни появился новый источник энергии, ведь дискография Пугачевой – это зеркальное отражение ее биографии. В финале «Речного трамвайчика» она представляет стране нового мужчину, с которым готова спеть дуэтом про любовь, – пародиста Максима Галкина. Страна, впрочем, хорошо его знает и уже сплетничает об их романе, отставке Филиппа Киркорова и разнице в возрасте в 27 лет.
Получив новый творческий импульс, Алла Пугачева снова обратилась к «музыке и ритмам нынешних 17-летних». Начиная с альбома «Да!», певица дотошно коллекционирует на своих записях модные звуковые фишки – если внимательно вслушаться в аранжировки ее песен, можно обнаружить немало удивительного вплоть до заполошной техно-бочки, драм-н-бейсовых брейков и виниловых скретчей. Придерживаясь концепции «альбом-бенефис», Алла Пугачева постоянно пробовала себя в новых жанрах – показывала, что могла бы петь и клубный евродэнс («Осторожно, листопад!»), и лихой фолк-панк («Водяные да лешие»), и балканщину-бреговщину («Непогода»), и даже пылкий альт-рок («Не сгорю»), но уютней всего ей, конечно, было в образе умудренной опытом дамы, язвительно рассуждающей о жизни и любви под ресторанное «умца-умца» и шансонный аккордеон («Как-нибудь», «Девочка секонд-хенд», «Одуванчик»).
Все песенное портфолио Аллы Пугачевой можно представить как непредсказуемые пируэты взбалмошной стрелки датчика между минусом и плюсом – между трагедией и фарсом, между высоким театром и площадным цирком. С приходом в ее жизнь Галкина и смещением интереса дивы к его комедийной карьере стало казаться, что стрелку Пугачевой стало зашкаливать в фарс и цирк. Впрочем, если послушать ее последние работы, начиная с «Приглашения на закат» (2008), в котором певица снова прощается с публикой, можно убедиться, что ядовитой иронии и клоунских гэгов, на которые Пугачева всегда была горазда, там стало меньше, а песен о счастье в любви – больше. И даже в самых китчевых песнях певицы нет фальши чувств: как и 45 лет назад, как и в эпоху застоя, она поет только о себе. Сперва трудно себе представить как в одном человеке умещаются все эти образы: Арлекин и Примадонна; романтичная особа, мечтающая улететь в страну бесконечной любви, и сильная женщина, плачущая у окна; но это все о ней – о великой певице, продюсере и актрисе, которая сама уже не различает границы между ролями и судьбой.
Однажды Алла Пугачева сказала в интервью историку российской эстрады Глебу Скороходову: «Просто жизнь – большая сцена. Я уже давно живу, как играю, и играю, как живу. Ничего не понимаю, ничего. Мне кажется, я вообще никогда не играла. А мне все равно никто не верит».[64]
Верим, Алла Борисовна, верим. Спойте еще на бис. Позовите нас с собой.
Мария Кувшинова
кинокритик, соосновательница сайта kkbbd.com
ПОРТРЕТ СОВЕТСКОЙ ЖЕНЩИНЫ НА ФОНЕ НОВОГО ГЕНДЕРНОГО ПОРЯДКА
В 1993 году выпуск телевизионной программы «Портрет на фоне», посвященный Алле Пугачевой, подвел итог советскому периоду творчества артистки – и впустил ее в будущее, обеспечив охранной грамотой от главных эстетов перестроечного телевидения, Леонида Парфенова и Константина Эрнста. Хотя дозволенная исчезнувшим государством «попса» в тот момент проиграла «битву авторитетов» вышедшему из подполья «року», классические песни Пугачевой были популярны у широкой аудитории и не отвергались аудиторией «продвинутой» даже в короткий период полного отказа от официальной культуры недавнего прошлого (он закончился в ночь с 1995 на 1996 год проектом тех же авторов «Старые песни о главном»). Владик Мамышев-Монро называл ее «уникальным художником», своим «учителем грима» и перевоплощался в нее наряду с такими женщинами века, как Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Далида и Жанна Агузарова. В ранние 2000-е – с началом полномасштабной реставрации советского – доперестроечные песни Пугачевой стали обязательным элементом столичных диджей-сетов и радиоэфиров. При этом ее новые записи, достаточно многочисленные и вроде бы достойные внимания, казались какими-то необязательными, чем-то вроде посмертного музыкального существования. Биография Пугачевой-артистки, активно продолжающей творческую жизнь, отошла в тень на фоне скандальной биографии Пугачевой-знаменитости.
В «Портрете» Парфенов описывает брежневский застой и последние предперестоечные сумерки как исключительно регламентированную эпоху, а Пугачеву – как исключение, «разрешенную вседозволенность»: «С 1975-го по 1985-й она была единственной, не на эстраде – вообще». В 1990-е и потом она уже не была единственной, и многие из следующего поколения певиц расхватали отдельные элементы ее амплуа (хотя не все: взять хотя бы Земфиру – сколько бы их ни сравнивали – с ее совершенно иным типом женственности или даже скорее антиженственности). И хотя песню про «Шальную императрицу» исполняла другая артистка, неискоренимое иерархическое мышление постсоветского человека и тренд на дореволюционную реставрацию поместили Пугачеву в ту нишу, которую в XVIII веке создала и закрепила для будущих матриархов Екатерина Великая. Актриса Хелен Миррен, сыграв Елизавету II, как-то сказала, что британская королева-долгожительница для каждого из ее подданных разных поколений – что-то вроде старого любимого дивана в родительском доме, который был всегда. В отсутствие института монархии и в ситуации турбулентности последних 40 лет в России функцию такого «дивана» выполняет Пугачева. Она – наш единственный общий дом.
Монарх не свободен – и свободен больше своих подданных. Аристократическая оторванность от реальности «простых людей» позволила Пугачевой делать то, о чем и помыслить не могло большинство ее ровесниц: менять молодых партнеров[65] и не опровергать слухи о процедуре заморозки яйцеклеток с целью последующего рождения новых детей при помощи суррогатного материнства – поведение, полностью противоречащее взятому в XXI веке курсу на «традиционную семью» и не менее «традиционное» распределение гендерных ролей. Впрочем, в 2011 году, на заре закручивания гаек, Пугачева вступила в официальный брак с Максимом Галкиным, и эпоха сменяющихся «фаворитов» отошла в прошлое. Даже такая непохожая ни на что семья постаралась мимикрировать под нечто, напоминающее «норму».
Всесоюзная слава настигла Пугачеву ближе к 30 годам. Она не успела побыть ни инженю, ни нимфеткой; спетый детским голосом «Арлекино» – скорее трагическая баллада, открывающая одну из сквозных тем ее творчества: несвобода художника от обязательств перед аудиторией. Лирическая героиня Пугачевой с самого начала (а я исхожу из того, что она выбирала или сама создавала материал, близкий ей как человеку и исполнительнице) – взрослая самостоятельная женщина, пережившая расставание и безвозвратно погруженная в состояние, которое сегодня многие назвали бы любовной зависимостью. Знаменитая баллада «Не отрекаются любя», впервые прозвучавшая в 1976 году и до сих пор входящая в списки самых популярных песен в России,[66] – пугающий экскурс в мир одинокой женщины, непрерывно ожидающей под дверью квартиры возвращения бывшего возлюбленного. Одна из ее песен с альбома «Зеркало души» (1978) – «Приезжай» – спета от имени разведенной молодой матери, которая уговаривает отсутствующего отца приехать в гости к ней и маленькой дочери. Быть одинокой мамой дочери в мизогинной реальности – гораздо более стигматизированная позиция, чем быть одинокой мамой сына, когда мужчина в доме все же есть, и о дочери, об их особой связи, она пела несколько раз.
Многие песни на ранних альбомах Пугачевой так или иначе описывают фигуру отсутствующего «его», одиночество «сильной женщины» (то есть той, которая справляется без мужчины) и ее тоску по любви – и тексты, отражающие повседневную реальность многих слушательниц, очевидно, значили для ее популярности не меньше, чем музыка, голос и харизма. «К 1970-м годам каждый второй советский брак распадается, – пишет социолог Анна Шадрина в книге “Не замужем”.[67] – Исследователи объясняют эти показатели дефицитом личного пространства, недовольством женщин по поводу двойной нагрузки [на работе и дома], их относительной экономической независимостью, мужским алкоголизмом и недостатком свободных мужчин на брачном рынке, связанным с потерями в годы войны». И еще: «Традиционный цикл советской семьи представлял собой институализированный брак, рождение ребенка и идущий вслед институализированный развод. В некоторых случаях советские граждане вступали в повторный брак». Пугачева была голосом советских бэби-бумеров[68] женского пола, чья усвоенная из книг концепция великой романтической любви в сочетании с идеей женского целомудрия (ее лирическая героиня в советский период не может ни испытывать, ни выражать низменного сексуального желания – это всегда претензия на что-то гораздо большее, на всеохватное обладание любимым)[69] не выдержала столкновения с реальностью распадающегося аграрно-индустриального общества.