Адам Робертс – Вот и всё. Зачем мы пугаем себя концом света? (страница 13)

Я хочу сказать, что эпидемии играют двойную роль в нашей жизни: реальную и воображаемую — и именно последняя подчас связана с сюжетом о конце света. В то время как наше столкновение с болезнью может быть ужасно и даже смертельно, в самой природе апокалиптических фантазий заложен перенос личного на всеобщее. Другой элемент вымысла, который мы приписываем пандемиям, — это смысл, то есть ощущение, что у них есть цель, что они не просто случайность. Когда во время Пелопоннесской войны болезнь поразила лишь афинян, современники сделали вывод, что боги разгневались именно на них, а когда ВИЧ впервые обнаружили среди геев, некоторые решили, что гомосексуалы прогневали бога. Оба утверждения неверны: ВИЧ распространяется как ему заблагорассудится, ему плевать на вашу сексуальную ориентацию. Тем не менее, когда речь идет о наших страданиях, мы хотим, чтобы они что-то означали. Нам не нравится произвольность. Мы хотим понять, почему так происходит, чтобы справиться — или хотя бы попробовать — с бедой. И по иррациональным причинам мы всегда предпочтем безликому врагу противника, у которого есть лицо. Нам хочется ощущать, что мы можем дать ему отпор, даже если это невозможно, — как те люди, что палят из ружей в ураган, надвигающийся на их дома. Похоже, те, кто утверждает, что коронавирус — экспериментальное биологическое оружие Китая[57], вышедшее из-под контроля, испытывают ровно такое желание — приписать вирусу смысл.

Другой пример — сторонники Дональда Трампа, которые верят, что пандемия — результат заговора «глубинного государства»[58], готового пожертвовать миллионами жизней, чтобы сорвать переизбрание их президента[59]. Козни злых сил для них служат куда более обнадеживающим объяснением, нежели слепой случай, — ведь разгневанные боги лучше, чем их отсутствие.

Однако эта мысль ошибочна — ведь у инфекции нет смысла. Бактерии и вирусы распространяются где только могут, и это наш сверхглобализованный мир обеспечивает им пути, впрочем, как и средства борьбы с ними. В связи с пандемией коронавируса все мы усвоили (благо о том постоянно твердили эксперты), что нужно часто мыть руки, не трогать лицо и соблюдать социальную дистанцию там, где это возможно. Однако представление о происходящем как о чистой случайности не слишком греет сердца людей. Они предпочитают считать, что существует некий план. «Знаешь, что я заметил? — спрашивает Джокер в фильме Кристофера Нолана „Темный рыцарь“ (2008). — Никто не впадает в панику, когда все идет „согласно плану“ <…> даже если план чудовищен». Это не слишком лестно для нас, но так и есть. Ведь какая у нас альтернатива? Анархия по Джокеру?

Потребность найти в инфекции смысл наиболее наглядно отражена в описаниях множества эпидемий, которые насылают на человечество авторы научной фантастикий. В жуткой и потрясающей новелле Элис Шелдон «Эффективное решение» («The Screwfly Solution», 1977) новая инфекция заставляет мужчин массово убивать женщин. В финале мы узнаем, что нейроинфекцию занесли инопланетяне для того, чтобы занять Землю после самоистребления людей, — такой вот апокалипсис в результате планового заражения. В рассказе Г. Ф. Лавкрафта «Цвет из иных миров» (1927) на Землю прибывает метеорит с инфекцией, которая сводит людей с ума[60]. В других историях виновником угрожающей миру эпидемии выступает еще один излюбленный персонаж научной фантастики — сумасшедший ученый. Экорадикал из фильма «Дьявольский микроб» (1965) заражает себя, чтобы стать переносчиком смертоносной болезни и таким образом уничтожить весь мир. В романе Фрэнка Герберта «Белая чума» (1982) ученый-генетик, обезумевший после гибели своей семьи, создает патоген, убивающий только женщин. По другую сторону гендерного барьера — феминистский шедевр Джоанны Расс «Женоподобный мужчина» («The Female Man», 1975), предлагающий альтернативную версию будущего, где вирус уничтожает исключительно мужчин. В финале есть намек на то, что зараза — дело рук ученой, которую достал патриархат. Аналогичным образом десятки фильмов о зомби начинаются с того, что ученый-изгой заражает население генно-модифицированным вирусом[61].

Поиск смысла пандемии настолько характерен для современной культуры, что в компьютерной игре Plague Inc. (2012) игрок выступает не в роли врача, пытающегося остановить распространение болезни, а в роли нее самой. Задача игрока — помочь инфекции уничтожить жизнь на Земле. В механике Plague Inc. используется сложный и реалистичный набор переменных, симулирующий распространение заразы и моделирующий убедительную версию современного взаимосвязанного мира. Если созданный вами возбудитель инфекции будет чересчур вирулентным, люди умрут еще до того, как передадут его, а если слишком слабым — они выработают иммунитет или же фармакологи успеют изобрести лекарство. Продажи, превысившие 85 миллионов экземпляров игры, позволяют предположить, что существует изрядное число людей, которым было бы интересно добавить черную оспу в The Sims[62] или сифилис в «Цивилизацию» Сида Мейера.

Множество научно-фантастических историй, начиная с культового романа Г. Дж. Уэллса «Война миров» (1898) и заканчивая современными его пересказами вроде «Дня независимости», предлагают другой сюжет: вирус встает на нашу сторону и уничтожает лишенных иммунитета пришельцев.

Пожалуй, лучше всего он изложен в романе Грега Бира «Музыка, звучащая в крови» (1985). Безумный ученый, разъяренный из-за увольнения, крадет из лаборатории экспериментальный вирус. Этот вирус заражает всех людей, сам становится мыслящим существом и захватывает все вокруг — не только людей, но и их дома, города и природу, — превращая все это в сверхумную серую слизь, покрывающую планету. Звучит неприятно, но ведь на самом деле это акт освобождения — критическая масса сконцентрированного сознания приводит к рождению нового мира. Вирус Бира открывает двери своеобразному секулярному вознесению.

Не странно ли, что в наших историях мы иногда становимся на сторону пандемии? Возможно, и нет. Трактовка инфекции как воплощения гнева господня подразумевает, что мы грешны и заслуживаем наказания. Когда сценаристы и кинопродюсеры Рик Джаффа и Аманда Сильвер решили перезапустить франшизу «Планета обезьян», они исходили из того, что то же самое лекарство (нейростимулирующий препарат в соединении с вирусом обезьяньего гриппа), которое повышает уровень интеллекта обезьян, окажется смертоносным для людей. В результате их трилогия (2011–2017) стала не только коммерческим хитом, но и выразительным, хотя местами и довольно прямолинейным манифестом экологических страхов человечества. Несколько выживших людей пробираются сквозь густые лесные заросли, встречая разумных обезьян, которые теперь обращают против людей их пренебрежение природой. Уничтоживший нас вирус даровал этим животным мудрость, и они крепко разозлились за все содеянное нами. Право, их сложно за это осуждать.

Завороженность темой чумы связана со страхом, что мы совершили какое-то преступление, а болезни выступают в качестве богинь отмщения, раздраженных нашими грехами. Вспомните мистера Смита — искусственный интеллект из фильма «Матрица» (1999), роль которого с ехидным щегольством играет Хьюго Уивинг. Люди, говорит он Морфеусу (Лоуренс Фишберн), неспособны прийти к естественному равновесию с окружающей их средой:

Заняв какой-то участок, вы размножаетесь, пока все природные ресурсы не будут исчерпаны. Чтобы выжить, вам приходится захватывать все новые и новые территории. Есть один организм на Земле со сходной повадкой. Знаете какой? Вирус. Человечество — это болезнь, раковая опухоль планеты. Вы — чума, а мы — лекарство.

В третьей части «Матрицы» есть моя любимая сцена: визуально изобретательное и невероятно убедительное критическое высказывание об инфекции, внедренное в рассказ о войне людей и машин. Внутри Матрицы Смит превратил всех живых людей в свои копии. Города мира заполнены его клонами в черных костюмах и темных очках, пристально и недобро глядящих на Нео и готовящихся его уничтожить. Под потоками грозового ливня Нео идет мимо их бесчисленных рядов. Теперь каждый вокруг — Смит, олицетворяющий зло и разрушение, а битва Нео с одним из миллиардов Смитов — на земле, в воздухе, в зданиях и, наконец, в кратере, где разыгрывается сцена его неминуемой гибели, — великолепное кинематографическое зрелище. Их схватка подобна битве двух богов — и Нео проигрывает. «Это мой мир!» — вопит торжествующий Смит, паря в небе на фоне вспышек молний. Что ж, он прав.

Я считаю эти сцены непревзойденными в качестве визуальной метафоры распространения инфекции, выведенной как размножение человеческого ро1да. Здесь несущая миру гибель болезнь персонифицирована и показана со всей драматической энергией и спецэффектами, на которые только способен кинематограф. Особенно важно то, что у инфекции наше лицо. Зараза — это мы. Мы и есть та сила, которая разрушает планету, в то время как бубонная чума, черная оспа, сыпной тиф, испанский грипп и СПИД всего лишь питаются крохами со стола нашей непрекращающейся экспансии.

Наш способ изображения болезни постоянно меняется в ходе борьбы человечества с разными обрушивающимися на него заболеваниями и их последствиями. Знаменитое собрание новелл Боккаччо «Декамерон» (1353) — книга об эпидемии. Она состоит из историй, которые несколько самоизолировавшихся аристократических особ рассказывают друг другу для развлечения во время вспышки чумы, однако они ни в коей мере не фокусируются на болезни как таковой. Большинство новелл — это сатирические байки, комические басни и любовные истории, в которые изредка вплетены элементы трагедии. Эпидемия, по всей видимости, была настолько ужасной, что люди хотели избежать даже малейшего напоминания о ней. Знаменитые гравюры на дереве Ганса Гольбейна «Пляска смерти», сделанные в начале XVI века, наводят страх, но в то же время остроумны и даже смешны. На нескольких десятках гравюр Гольбейн изображает смерть в образе ухмыляющегося скелета, неожиданно появляющегося рядом с самыми разными людьми — пахарем, аббатом, прихорашивающейся светской дамой, уличным торговцем, королем — в какой-то момент их повседневной жизни: Выглядит жутковато, но в удивленно-вопросительном взгляде каждого из них — «Кто? Я?» — есть и мрачный комизм.