А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 67)

Альтернативой обоим классификациям могла бы стать биография как описание, выявляющее не типические, а индивидуальные черты человека. Биография представляет жизнь как ряд взаимосвязанных событий, расположенных в хронологическом порядке. Это текст, в котором человек равен себе, а его жизнь первостепенна, это описание человека под знаком воли, усматривающее в жизни каузальность и целенаправленность, превращающее её в «путь», и в итоге — наделяющее её смыслом. Поэтому в цикле «История болезни» биография конфликтует с обоими соперничающими досье — делом и картой.

Биографические фрагменты есть во второй и третьей песнях цикла. Оба раза они появляются в диалоге героя с врачом, то есть противопоставляются истории болезни как жизнеописанию. В песне «Никакой ошибки» герой предъявляет в свою защиту крепкое здоровье родственников /1; 416/, то есть затрагивает семейную историю, относящуюся, конечно, к биографическому дискурсу. Более развёрнутый его фрагмент включён в третью часть:

…Я был здоров — здоров как бык, Как целых два быка, — Любому встречному в час пик Я мог намять бока. Идёшь, бывало, и поёшь, Общаешься с людьми,  И вдруг — на стол тебя, под нож, — Допелся, чёрт возьми! /1; 419/

Это, конечно, не полное curriculum vitae, а лишь малый отрывок. Но на фоне фантасмагории и гротеска «больничных» песен он выглядит примером нормального рассказа о жизни человека. Причём заметим: именно здесь герой максимально сближается с автором. Читатель наверняка соотнесёт эти строки с самим Высоцким или с лирическим героем его ранних песен как условным «образом автора». Рассказ о болезни тоже носит автобиографические черты[349], хотя этого слушатель-современник, вероятно, не знает.

«Биографизм» текста трилогии нарастает по ходу сюжета вместе с метафоричностью центрального мотива вины-болезни. Герой первой песни — это «характерная роль», выходец из раннего творчества; я второй песни, оставаясь ощутимо ролевым, уже не является «маской» какого-либо социального типа, оно в большей степени психологично и индивидуализировано (песня «Никакой ошибки» — пересказ конкретного опыта, пусть и чужого); третья часть основана на собственном опыте, и её субъект минимально дистанцирован от автора. Таким образом, цикл движется от ролевой заданности к индивидуальной биографии. Одновременно в жанровом плане он эволюционирует от «новеллы» к «параболе». Заключительная песня использует мотивы болезни в духе символического обобщения, сближаясь с «притчами» Высоцкого, в которых, как отмечает Л. Кихней, лирическое я оказывается «наиболее адекватным внутреннему “Я” автора», будучи тесно связанным «с экзистенциальным переживанием автора, его личным жизненным выбором»[350].

Итак, в речевом жанре биографии как будто бы найдена альтернатива объективирующим формам официального описания человека. Но, увы, и этот вариант не надёжен.

Биография обозначает жизненный путь поворотными событиями-вехами. Некоторые из них представляются как неизбежные, диктуемые природным витальным циклом, другие — как непредсказуемые, зависящие от свободной воли человека или от случая. Архетипически первые могут быть сопоставлены с событиями и обрядами перехода, вторые — с ситуациями внешнего («божественного») вмешательства. В итоге нельзя не заметить, что биография строится по законам литературного сюжета, комбинируя элементы двух сюжетных архетипов — циклического и линейного [351].

Но если так, то биография, столь выгодно отличающаяся от больничной истории, сама оборачивается олитературиванием жизни, описанием её в духе нарративного схематизма. Это не собственно факты, а их интерпретация при помощи заданной структуры. Будучи по сути своей рассказом, биография оказывается зависима от прагматических обстоятельств и от описывающего сознания биографа. Она усыпляет иллюзией правды, на деле приводя к заданности и зависимости на новом уровне. Биограф относится к своему реальному герою как автор — к герою литературному, то есть эстетически з а в е р ш а е т его. Сам же человек не может выступить в роли «самому-себе-биографа», поскольку для него невозможна авторская в н е н а х о д и м о с т ь. Автобиография всегда не завершена. И даже если бы вненаходимость самому себе (предположим на минуту) была возможна, это не сделало бы автобиографию свободной от структурных, дискурсивных, прагматических условий жанра.

Трилогия «История болезни», включающая лишь краткие эпизоды автобиографического дискурса, не позволяет анализировать взгляд Высоцкого на биографию как жизнеописание. Но можно обратиться к близкому авторскому контексту. Вернёмся к стихотворению «Мой чёрный человек в костюме сером…» и перейдём от самого стихотворения — к его знаменитому литературному источнику, поэме С. Есенина «Чёрный человек»[352]. В центре её сюжета находится текст-жизнеописание. Бессонной ночью к герою является незваный гость, чтобы читать ему принесённую с собой мерзкую книгу, в которой жизнь героя описывается как цепочка неудач и постыдных поступков.

Чёрный человек Водит пальцем по мерзкой книге И, гнусавя надо мной, Как над усопшим монах, Читает мне жизнь Какого-то прохвоста и забулдыги, Нагоняя на душу тоску и страх[353].

Это в полном смысле биографическое описание. Гость начинает с детства, с родного села и семьи, переходит к «карьере» (поэтическому творчеству), затрагивает личную жизнь…

…В одном селе, Может, в Калуге, А может, в Рязани, Жил мальчик В простой крестьянской семье, Желтоволосый, С голубыми глазами… И вот стал он взрослым, К тому ж поэт, Хоть с небольшой, Но ухватистой силою, И какую-то женщину, Сорока с лишним лет, Называл скверной девочкой И своею милою[354].

«Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты и в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь»,[355] — пишет Ю. Лотман. Биография, как сюжетный текст, является истолкованием, поэтому может быть тенденциозной. Книга Чёрного человека — это биография с обвинительным уклоном, она должна оправдать наносимые моральные удары. У Высоцкого были причины сопоставлять свою жизнь с жизнью Сергея Есенина, и его наверняка преследовали обвинительные тирады («вокруг меня кликуши голосили» /2; 142/), сходные с теми, которые мучили Есенина в последний год его жизни и подобие которых звучит в речах злого гостя.

Собирательный чёрный человек Высоцкого — это лицемерные гонители, привыкшие бить исподтишка. Но их клевета заверена авторитетом «документальной» формы, обличена в одежду из фактов (украденную у Правды, как мы помним). «Мерзкая книга» — это формально исправный, но функционально вывихнутый текст. Она фальсифицирует биографию как документ, демонстрирует её нарративную манипуляторность. Характерно, что герой Есенина отказывается узнавать себя в человеке из «мерзкой книги». Исповедальный герой Высоцкого, проецируя на себя сюжет «Чёрного человека», ощущает себя объектом подобного подлога и гневно отбрасывает его как бесчестную и злую практику. Но тень фикциональности, ненадёжности ложится в результате на любое биографическое описание, даже самое лояльное, какое составили бы друзья и какое человек, быть может, пожелал бы для себя сам.

Превращение человека в образ, жизни — в рассказ всегда таит в себе опасность прагматического искажения. Характерно, что, создавая свой «Памятник» в 1971 году, Высоцкий обратился не к традиции Горация и Пушкина, — традиции доверия будущим хранителям памяти, — а к традиции недоверия, представленной Маяковским («Юбилейное») и Цветаевой («Стихи к Пушкину» — 1). В её свете памятник — образ посмертной несвободы человека и художника от произвола интерпретаторов его жизни. Произведения этого ряда художественно совмещают живое с неживым, человека с его скульптурным подобием («Пушкин — в роли монумента»[356]), задавая таким образом острый конфликт живого/подвижного и мёртвого/неподвижного. Гротескная ситуация нахождения человека в каменном «теле» сама по себе определяет ценностные акценты: монумент есть неволя. Памятник в песне Высоцкого — сугубо комплиментарный, «лакировочный», но всё равно он тюрьма, если в него заточён живой дух. Герой мучительно страдает от нормализующей и стерилизующей прагматики этого скульптурного величания, в сущности означающего литую цепь почёта /2; 71/. В песне частотны мотивы меры, ограничения (мерка, рамки, вбили, распрямили, стесали) и мотивы покрова, оболочки (кожа, железные рёбра, гранитное мясо, покрывало, саван). Так создаётся образ тесного пространства без выхода, эквивалент больничного или тюремного «сидения». Привычные рамки — это структура описания, нормализующего и завершающего живое, неповторимое явление человеческой жизни. Конфликт по-экспрессионистски накаляется тем, что в метафорический ряд Высоцкий помещает не только одежду, но и телесные покровы человека («не стряхнуть мне гранитного мяса», «падая — вылез из кожи» /1; 346,348/). Ложная интерпретация навязывается человеку как фальшивая природа, как подменная плоть — темница для духа. Но если плоть вещественную фантастический герой Высоцкого может, взбунтовавшись, содрать с себя, то сделать это с плотью словесной — увы, сложнее.

Бегство от сковывающей интерпретации — частотный мотив поэзии Высоцкого. В сюжетных ситуациях такого рода поэт реализует художественную модель выход из повиновения [357](в частности, и в «Памятнике» и в близких к нему стихах «Когда я отпою и отыграю…»). Этот бунтарский жест всегда совпадает с композиционным переломом, «пуантом» новеллистического сюжетного строя [358], в частности в стихотворении о чёрном человеке: «И лопнула во мне терпенья жила, // И я со смертью перешёл на ты» /2; 143/. В контексте биографии Есенина это опасный шаг, не правда ли? Но для героя Высоцкого это шаг не к самоубийству, а прочь от «стреноживающих» характеристик, дескриптивных рамок, в которые не может не всаживать человека общество. Он ведёт к онтологическому барьеру, к сгибу бытия, где альтернативой кодифицированной клевете становится «диалог на пороге», апелляция к вненаходимому собеседнику, обладающему в отношении всего мира всезнанием автора.