А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 68)

Ценностное отношение Высшего собеседника определяется в этих стихах как суд, но не дело. В универсуме Высоцкого трансцендентный диалог не навязывает человеку никакой искусственной формы, а одаривает его безотносительным смыслом, при этом не завершая, не отнимая свободы бытия (в гости к богу — значит не навсегда).

Высоцкий хочет верить, что мир существует в пространстве смысла, регулируется абсолютной моралью и обещает человеку воздаяние без опосредования искусственными оценочными системами, создаваемыми обществом ради нивелирования человека и стерилизации его свободы и силы.

Зная эти константы поэтического мира Высоцкого, мы понимаем, что «История болезни» — произведение безрадостное, лишённое лазеек для оптимизма. Герой признаёт себя больным, добровольно ложится под нож, и даже последнее слово в сюжете достаётся не ему, а «резиденту» больничного мира, этому серому ангелу-утешителю.

И в то же время «История болезни» не кажется читателю капитуляцией. Потому что герою известен четвёртый путь, сулящий бегство от любых заданных описаний, и герой успеет если не ступить на него, то хотя бы сказать о нём.

Обратим внимание, что в заключительной песне цикла субъект дважды характеризует себя одним и тем же качеством — как певца: в дискурсе лирического субъекта и в его же прямой речи. В словах, обращённых к врачу, это сказано просто: «Идёшь, бывало, и поёшь, // Общаешься с людьми» /1; 419/, — а в первичной речи субъекта пение обличено в жуткую метафору — изрыгание крови[359]. Образ неожиданный и парадоксальный: горловое кровотечение — болезнь, а не дар, не искусство, и вообще не сознательное деяние. Но герой как будто по своей воле открывает этот страшный источник: «Я им всё же доказал, // Что умственно здоров!» /1; 418/; «Я сам кричу себе: “Трави! — // И напрягаю грудь, // — В твоей запёкшейся крови // Увязнет кто-нибудь!”» /1; 418/. В описании приступа нет ни одного предложения, где на позиции деятеля была бы «кровь» (типа «кровь идёт»), почти во всех случаях синтаксический субъект — человек (залью хоть всю Россию; напрягаю грудь; я б мог… всю землю окровавить; травлю и др. /1; 417–418/).

Казалось бы, этот эпизод должен однозначно попадать в ведение врачебной карты, но в её языке нет терминов для описания болезни как акта самовыражения. Происходящее в операционной — неописуемо. Протест героя принимает форму, отсутствующую во врачебных номенклатурах. Он граничит с антиповедением, вечно оппозиционным «необходимости (в лице предписаний, запретов, норм и традиций)»[360].

Это одна сторона ситуации. С другой стороны, Высоцкий всё же выбирает для свободного жеста героя язык болезни, а не язык преступления, и герой сам соглашается на операцию.

…Взрезайте с богом, помолясь, Тем более бойчей, Что эти строки не про вас, А про других врачей!.. И вся история моя — История болезни /1; 419/.

Врач больше не является противником, по крайней мере после первой протестной вспышки, когда больной ощутил злую ловкость и чуть не побил оборудование. Как-никак, герой оказался на сгибе бытия, и доктора спасают ему жизнь. Так что психологически сближение больного с врачом здесь достоверно. Герой видит перед собой медика-спасителя, а не медика-притеснителя («эти строки… про других врачей»), Когда перед погружением в наркоз герой просит хирурга выслушать его, сцена похожа на исповедь умирающего:

Хирург, пока не взял наркоз, Ты голову нагни, — Я важных слов не произнёс — Послушай, вот они… /1; 418/.

И речь героя в жанровом отношении была бы похожа на исповедь, если бы он заговорил о грехах, а не бедах. Врач — не противник, он — собеседник на пороге. Убегая от всевозможных прокрустовых дефиниций и деревянных мерок доброжелателей, герой трилогии сам переступает бытийный рубеж (полный наркоз — эквивалент временной смерти), и медик — тот, кто встречает его у черты.

Происходящий здесь диалог открывает базовые структуры художественного мира Высоцкого, его поэтические инварианты и имманентную авторскую мифологию.

Метасюжет, объединяющий многие произведения Высоцкого, говорит о поиске смысла и ценностного определения личности[361]. Сюжет этот родствен мифологическому архетипу: герою необходимо выйти из пространства своей жизни во внешний (вне- или сверхреальный) мир, чтобы восполнить мучащий его дефицит смысла, как сказочную «недостачу»; там он встречается с представителем чудесного мира и, вступая с ним в контакт (эквивалент мифологических испытаний героя), получает недостающее знание; в итоге герой возвращается в свой мир обновлённым для свершения земной миссии человека. Сюжетный выход за предел может быть совмещён с движением вверх или вниз[362]. Верхний путь — в гости к богу, он даёт возможность высшего суда, сулит встречу с абсолютным смыслом и семантическое обновление жизни. Нижний путь — в больничную палату, он сулит не суд, а лишь диагноз, не ответы, а излечение от вопросов, не смысл, а в лучшем случае утешение. Первое — победа героя в его человеческой миссии любви и творчества, второе — если не крушение, то унылая ничья как жизненный итог.

Оппозиция этих двух вариантов эксплицирована в позднем стихотворении «И снизу лёд, и сверху — маюсь между…» /2; 155/. Лёд — это две границы мира житейской данности, и герой уверенно выбирает путь вверх, к богу как всезнающему автору (заметим, что взято его «пространственное» именование: Всевышний), к его суду в поисках оправдания (есть чем оправдаться перед ним), которое дало бы герою духовные силы для жизни — любить, творить, дарить себя (стихотворение адресовано Марине Влади, делавшей последние попытки удержать Высоцкого от беды[363]). Характерно, что текст написан после пребывания в парижской клинике и хронологически примыкает к «больничному» циклу стихотворений 1980 года[364].

Колебание между «верхом» и «низом» становится одной из главных характеристик поэзии Высоцкого периода «синтеза».

С одной стороны, поэт моделирует ситуации предельной ценностной ясности, в которых, вопреки хитросплетениям жизни, абсолют очевиден. Подобные стихи — как заверения в том, что семантические ориентиры имманентно принадлежат человеку, даже если кажутся потерянными. Примеры — прежде всего, песни, написанные для фильмов «Стрелы Робин Гуда» и «Ветер надежды»[365], ср. также не раз уже упомянутые стихи «Мой чёрный человек…» («Но знаю я, что лживо, а что свято… Мне выбора, по счастью, не дано» /2; 143/); песню «Пожары» («Легко скакать, врага видать // И друга тоже — благодать!» /1; 468/), стихотворения «Мне судьба — до последней черты, до креста…», «Дурацкий сон, как кистенём…», «Я спокоен — он мне всё поведал…», «И снизу лёд, и сверху — маюсь между…».

С другой стороны, не менее обширная группа текстов периода «синтеза» выражает противоположную позицию эпистемологической неуверенности и тревоги, рисует ситуацию смысловой энтропии, когда выход из абсурда неизвестен, полюса оппозиций смешаны, смыслы неясны. К этому разряду принадлежит цикл «История болезни», песни «Разбойничья», «Гербарий», «Притча о Правде и Лжи», «Письмо в передачу “Очевидное-невероятное”…», «Открытые двери…», «Лекция о международном положении…», «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолётов», стихотворения «Когда я об стену разбил лицо и члены…», «Меня опять ударило в озноб…», «Общаюсь с тишиной я…» и другие.

В текстах второй группы человеку оказывается доступным только «нижний путь», на подъём ему не хватает душевных сил. Слабость, изъян, болезнь — исходное состояние входящего сюда героя, даже когда он не понимает этого. Потому столь частотными здесь оказываются больничный локус и мотивы коммуникативной слепоты, доводящей от ужасного до смешного. Так, составители письма с «Канатчиковой дачи», убегая от неприятного статуса «психических», пропадают в миражах поп-культуры и принимают за высшее сознание — «Спортлото», а за высший магический мир — Бермудский треугольник. Вдохновенный самозванец из «Лекции о международном положении…» фактически радуется возможности стать кем угодно, не замечая, что из своей неволи он смог выйти лишь в галлюцинаторный космос «диванного политолога». В других случаях путаница трагична. Но в какой бы образ ни облеклось смутное «нижнее» пространство — больницы, тюрьмы или «участка», — здесь нельзя встретить автора-творца, подателя абсолютных смыслов. И герой обречён в роковой миг припасть к той руке, до которой он может дотянуться.

В сущности, «ненормальное» поведение героя — это попытка превысить самого себя, преодолеть исходное состояние неудачи, недово-площённости, недовыраженности своего я, состояние, в котором человек может исчерпываться неким описанием. В своём антиповедении герой предъявляет то, что вообще не является дискурсом, а скорее может быть названо жестом. Предъявляет непосредственный знак жизни как стихии, не подлежащей никакой кодификации. В «Истории болезни» этим жестом становится изрыгание крови, в другом важнейшем тексте позднего периода «Общаюсь с тишиной я…» — им становится смех; в обоих случаях эти проявления — неостановимые и неописуемые. Анти-нормативное поведение, являющееся для врачей непонятным и пугающим симптомом, для героя — выход из повиновения, побег из пространства жанров и структур. В этом смысле бунтующий больной даже на «нижнем пути» становится хотя бы на миг победителем («доказал, что умственно здоров», «Вы — втихаря хихикали, // А я — давно вовсю» /2; 152/). Но именно на миг, потому что возвращения к жизни из этих краёв не будет, далее они готовят человеку сон без пробуждения.