А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 69)

Остановимся подробнее на стихотворении «Общаюсь с тишиной я…», которое интересно нам, как «близкородственное» «Истории болезни». Эти стихи принадлежат к «больничному» циклу 1980 года и оказываются «возвратом к теме» (А. Кулагин), только не очень старой, не из «протеического» периода, а из 1976 года. Герой так же попадает в больницу с «неотложным» состоянием, он так же реагирует на расспросы врачей неописуемым поведением — безудержным смехом. Врач так же составляет «опись» симптомов, то есть историю болезни. Совпадают даже некоторые частные образы, ср. «Я был… здоров, как бык» /1; 419/ и «Не сплю — здоровье бычее» /2; 151/. Но главное, герой стихотворения ощущает себя на грани жизни и смерти, на сгибе бытия, и доктор оказывается тем, кто сопровождает его на этом пороге. В стихах 1980 года у врача нет длинных монологов, он произносит только одну реплику «Да что же вы смеётесь?» /2; 151/. Но ответная речь героя является таким же последним самовысказыванием, как и в других случаях «диалога на порог е»[366]. Характерно, что с самой первой строки ситуация характеризуется через понятие общения. Диалог с тишиной, как можно понять из дальнейших строф, — это вопрошание самого себя, которое приводит к цельному видению своей жизни как отграниченного текста[367].

Жизнь — алфавит: я где-то Уже в че-це-ше-ще, Уйду я в это лето В малиновом плаще /2; 151/.

Алфавит в этом случае предстаёт не парадигмой символов (чем он является в языке), а синтагмой, текстом, описывающим жизнь как хронологический ряд, то есть текстом биографическим. Герой снова, как и в «Истории болезни», противопоставляет биографию врачебной «описи», только более энергично. Потому что этот герой вообще более силён и настойчив, чем герой «Истории болезни» и — как ни странно это прозвучит — более здоров. Но если алфавит — биография, то такая, которую невозможно интерпретировать, исказить: азбука не имеет вариантов и не нуждается в изложении, она являет сама себя и не нуждается в повествующем дискурсе. Алфавит виден человеку примерно так, как жизнь человека видна богу, а жизнь героя — автору. Текст-алфавит — это текст подлинный и однозначный, это жизнь-биография в истинном свете, в её действительном, не спекулятивном смысле.

Именно такая биография выступает настоящей «книгой жизни», — описанием не классифицирующим, а индивидуальным, и скорее даже не описанием, а выявлением. «Но придержусь рукою я // В конце за букву “я”» /2; 151/ — речь идёт, конечно, не только о последней букве алфавита, но и о местоимении первого лица.

В обоих рассмотренных произведениях герой защищает своё право на биографию отчаянным жестом, перформативом, разрушающим условность дискурсов, выводящим субъект и его речь в сферу безусловного. И отверстое тело (мотив горлового кровотечения), и смех «вообще» — варианты освобождения от завершённых заданных форм, от «монологической цельности» мирообраза в рамках той поэтики, которую М. Бахтин называл карнавализованной[368]. Это способы «побеспокоить», смутить распорядителя ярлыков явлением не-классифицируемой, живой жизни. Включая себя, своё несовершенное я в сферу универсальной болезни или в сферу универсальной комедии, герой Высоцкого достигает мыслимого идеала честности. Высота этого идеала легитимирует его речь, даёт право говорить и смеяться вовсю. Право «беспокоить» — взывать к живой душе в человеке, разрывать цельность и завершённость образа мира, который составили для себя другие. Для героя уйти от классификаций, низводящих человека на уровень насекомого, отстоять свою «несравнимость живущего», — значит быть если не оправданным, то хотя бы непобеждённым.

По наблюдению А. Житенёва, универсалии модернизма в XX веке эволюционировали от «греха» к «травме», и «если “грех” заставлял верить в возможность “благодатного” возвышения над человеческой конечностью, то “травма” соотнесена с мыслью об отсутствии трансцендентного адресата, о невозможности обретения душевного мира»[369]. Заявляя устами персонажей, что история моя, и страны, и человечества суть болезнь и беда, Высоцкий как будто присоединяется к голосу своей позднемодернистской эпохи.

Да, трилогия знаменует момент, когда концепция «травмы» одолевает концепцию «вины» и вынуждает человека принять утешение моральной летаргии. Но для читателя этот вердикт освещается и корректируется сверх-текстом песенного мира Высоцкого. Рядом с другими художественными высказываниями поздних лет «История болезни» — не капитуляция, а скорее эксперимент бесстрашного ума: «Что если?..» — опыт воображения худшего. И он позволяет заметить ещё как минимум две вещи, важные для понимания мира Высоцкого.

1) Подлинный художник стремится к самопроявлению бытия, способному победить любую несвободу, в частности преодолеть ложь и плен нормализованных языков общества и тех практик, которыми оно нивелирует индивидуальность человека. Модель как инструмент познания обнаруживает не только реальность/возможность своего «предмета», но и его обусловленность, его границы. Границей тотальной болезни оказывается человек, потому что он способен преодолеть больницу и вырваться из плена личного и общего травматического опыта. Трилогия вместе с кругом тематически примыкающих к ней текстов выражает надежду на способность человека к бунту против искусственной необходимости — к предельной концентрации своего уникального и свободного бытия, прорывающегося к естеству из системы императивных готовых форм.

2) История моя и история страны составляют органическое целое, но эта связь амбивалентна, она может отступать перед свободой человека. В поэзии Высоцкого сюжет антропологического поиска определяется социологическим корнем питающих его вопросов и ведёт к преодолению социально-исторической зависимости. Исходно для Высоцкого, как представителя поколения «шестидесятников», вопрос, что есть история моя, неотделим от вопроса, что есть история страны. Вместе с другими молодыми современниками двадцатого съезда Высоцкий усвоил образ семантически раздвоенного мира, требующего делать выбор из двух вариантов интерпретации фактического «слоя» истории (включая вопрос о круге фактов, включаемых в текст памяти)[370]. Со временем этот взгляд перешёл и на оценку человека, его ценностей, целей и свершений. Много раз отмечалось, что в искусстве Высоцкого убеждённость сочетается с пониманием чужой, противоположной правды. Может, поэтому он мучительно понимал и реальность противоположной неправды — её дьявольское правдоподобие. «Разницы нет никакой между Правдой и Ложью, — // Если, конечно, и ту и другую раздеть» /1; 441/. Неправда умеет быть формально столь же верной, как и правда, и разоблачить её без выхода за пределы наличной логики невозможно. Именно здесь преградой между разумом и истиной становится система готовых форм описания/осмысления мира и человека, в которых кодифицируется и канонизируется социальный опыт. Порвать с ними значит выйти из зависимости от этого опыта, не надеяться на поверку вещей теми или иными оппозиционными «правдами». Гораздо вернее фантастическая надежда на самовыявление истины вне дискурсов и форм. Характерно совпадение образов, к которым прибегает Высоцкий, говоря об этом самовыявлении в общей жизни (истории) и индивидуальной жизни (биографии):

Время эти понятья не стёрло, Нужно только поднять верхний пласт — И дымящейся кровью из горла Чувства вечные хлынут на нас.

Кровь из горла — это высказывание жизни самой, в котором «вещество существования» заменяет слово и является словом (знаком). Такой порыв за пределы общепринятого культурного семиозиса напоминает о критике символа у А. Галича[371] и, вероятно, обозначает путь мысли, характеризующий не только Высоцкого, но и некий его художественно-эстетический круг, границы которого мы пока не можем определить. Но очевидно, по крайней мере, что недоверие стереотипным дискурсам, поиск иного, истинного способа высказывания стали и этическим, и эстетическим принципом Высоцкого. Можно предположить, что этот принцип многообразно реализован в его творчестве, в различных сферах и формах. Но их анализ — уже вопрос отдельного исследования.

A. В. Кулагин

ДРЕВНЯЯ РУСЬ В ПОЭЗИИ ГАЛИЧА

Поэзия Александра Галича отличается необычайно широким диапазоном историко-культурных ассоциаций. Будучи очень начитанным человеком, он обращался в своём творчестве к античности, пушкинской эпохе, Серебряному веку, европейской живописи и музыке… Эта особенность его поэтической работы уже не раз становилась предметом внимания исследователей[372]. Между тем, есть в творческом сознании Галича грань, специального внимания в науке о нём пока не привлекавшая, но представляющаяся нам очень значительной, — Древняя Русь. Попытаемся очертить круг ассоциаций такого рода в наследии поэта и увидеть закономерности творческого диалога его с историческим и культурным наследием отечественного средневековья. В поле нашего внимания попадут мотивы, навеянные историческими (пусть даже полулегендарными) фактами и древнерусской литературой и иконописью. Конечно, понятие древнерусской культуры должно бы включать в себя и классический фольклор, но касаться фольклорных (как и библейских) мотивов мы, во избежание очевидного в этом случае расширения темы, не будем — за исключением случаев, когда они неотделимы у Галича от мотивов, обозначенных нами выше.