А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 66)

Казалось бы, герой уверенно движется по пути познания, и в итоге если не торжествует над противником, то по крайней мере обретает новое понимание мира. Но «героическая» интерпретация этой песни выглядела бы упрощённой и даже произвольной; критика давно заметила глубокую противоречивость «Истории болезни»[344]. Иллюзия благополучного исхода не соответствует сложному смыслу трилогии, причём не только в третьей части, но даже в первой. Да, в её сюжетной развязке недоразумение разъясняется. Но снимается ли конфликт? Ведь испуг героя — не комическая ошибка, а страх перед историей, симптом сознания, неизлечимо виктимного, навсегда искажённого прессом тоталитарной угрозы. Врач оказался врачом, а документ — медицинской картой, но от этого не исчезли бесправие человека и пыточные камеры. Трудно сказать, имел ли это в виду автор, но на фоне инфернальных видений героя, с их литературными коннотациями[345], успокоившая его латынь может быть понята и как атрибут инквизиции или дьявольщины. Герой пытается сохранить знание того, «что лживо, а что свято», удержать азимуты абсолютных ценностей, даже декларирует достижение этой цели, но фактически ни в какой момент сюжета не добивается стабилизации своего мира. Цикл «История болезни» — в равной мере история протеста и история приятия.

Итак, описанием жизни человека, как и истории человечества должна быть именно история болезни.

В данном итоге важно увидеть сопоставленные альтернативы: история человека и всех людей — НЕ биография, НЕ история преступлений, а медицинское описание.

Следственное дело видит человека в категориях вины/невиновности и искупления, больничная карта — в категориях здоровья/болезни и излечения, но обе дескрипции в итоге отрицают свободу, ведут к заключению в неволю. Герой извлечён из биографии и помещён в фокус текста оценочного и судящего, стремящегося вменить человеку то или иное качество, от которого далее будет зависеть его судьба. И всё же, несмотря на сходство, описания альтернативны и образуют ценностную оппозицию. Она связана с типичным для судебной практики выбором между вменяемостью и, значит, подсудностью и невменяемостью — неподсудностью.

Подследственный, желающий избежать тюрьмы, мог бы попытаться «закосить» под ненормального. Но герой — напротив, всеми силами доказывает медикам, что умственно здоров /1; 418/: «У меня мозги за разум не заходят — верьте слову»; «Подтвердят, что не душевно, а духовно я больной!» /1;416/.

Род мой крепкий — весь в меня, — Правда, прадед был незрячий; Шурин мой — белогорячий, Но ведь шурин — не родня! «Доктор, мы здесь с глазу на глаз — Отвечай же мне, будь скор: Или будет мне диагноз, Или будет приговор?» /1; 416–417/

Приговор менее страшен, чем диагноз, потому что юридический дискурс обращается к человеку как субъекту свободной воли и имплицитно несёт представление о мире, в котором человек независим и поэтому ответствен за свои решения и поступки. Следственное дело, имея своим предметом нарушение закона, говорит о законе, содержит его и даёт возможность надеяться на его регулятивную, упорядочивающую силу. Язык закона строго кодифицирован, его «грамматика» общедоступна, его функционирование защищено от произвола, поэтому герой верит, что в законе можно найти защиту даже от его служителей: «От протокола отопрусь // При встрече с адвокатом!» /1; 415/. Больница не оставляет подобных надежд. Медицинский «язык» скрыт от глаз непосвящённых, в том числе тех, кого он делает объектом описания. Проверить его дефиниции невозможно. Соответственно, он узаконивает произвол. Всё зависит в доме оном от того, кто манипулирует языком медицинских карт. В роли защиты оказывается не «настоящий» адвокат, а гротескные живые портреты — симулятивные знаки, которые на глас вопиющего ответят лишь румянцем смущения перед обманутым простаком («И очёчки на цепочке как бы влагою покрылись, // У отца желтухи щёчки вдруг покрылись белизной» /1; 417/) — да и стыдно им скорее за него, чем за себя. Врач — властитель языка, и он ничем не ограничен в своём произволе назначать одного больным, другого здоровым.

Вот палата на пять коек, Вот профессор входит в дверь — Тычет пальцем: «Параноик», — И пойди его проверь! /1;416/

Да, больница деактуализирует морально-правовые понятия вины и искупления. Здесь нет виноватых и вроде нет наказания, но — любой под подозрением, и очиститься от подозрения невозможно. Болезнь, в отличие от вины, нечем измерить, поэтому нельзя поставить предел и «искуплению» — больничной «отсидке». Нестроение жизни здесь оказывается нескончаемым.

Возможность оправдаться, отстоять себя принципиально важна для героя Высоцкого. В сюжетном плане это — желание защититься от «клейких ярлыков» пугливого общественного мнения, от благообразной тирании заурядного. В эстетическом плане — это стремление героя к завершающему его форму «диалогу на пороге»[346], к ценностному определению под взглядом из пространства «вненаходимо-сти» (М. Бахтин), — в сущности, под взглядом «автора»: бога, творца, держателя кодов и смыслов («Мне есть что спеть, представ перед всевышним, // Мне есть чем оправдаться перед ним» /2; 155/).

Поэтому нормальным, здоровым Высоцкому казался мир с прочными морально-оценочными ориентирами. «Легко скакать, врага видать, // И друга тоже — благодать!» /1; 468/.

Я от суда скрываться не намерен, Коль призовут — отвечу на вопрос! Я до секунд всю жизнь свою измерил — И худо-бедно, но тащил свой воз /2; 143/.

Отметим здесь характерную потребность в измерении, исчислении жизненных задач и достижений, которое в конце концов должно помочь человеку, когда он предстанет перед судом, принять свою меру вины — свою, но не большую. В контексте процитированных стихов «Мой чёрный человек в костюме сером…» суд воспринимается, конечно, как высший суд, посмертное воздаяние. Но на этом фоне в особом свете представляется «уголовная» тема песен Высоцкого. Персонажи, судимые или осуждённые по уголовным статьям, все наказаны в соответствии с законом, пусть даже сами они считают, что сгорели по недоразумению. (Другое дело — «политические» арестанты, но сейчас речь не о них). Ранняя песня «Уголовный кодекс» в этом плане может показаться «нулевой» частью трилогии.

Нам ни к чему сюжеты и интриги: Про всё мы знаем, про всё, чего ни дашь.  Я, например, на свете лучшей книгой Считаю Кодекс уголовный наш /1; 51/.

УК лучше всех книг потому, что в нём всё — он служит универсальным описанием того мира, в котором живёт герой, в тех категориях, которые актуальны для героя. Кодекс — это и есть свод законов, код, в корневом значении. Он страшит, но он же внушает уверенность в том, что мир устроен по правилам и предсказуем. Вероятно, в окружении героя нет человека, которого УК не касался бы. Поэтому Кодекс становится книгой об универсальности вины, и в то же время о её измеримости, конечности («Вот только что я прочитал об этом: //Не ниже трёх, не свыше десяти» /1; 51/). Читатель Кодекса видит в нём книгу судеб, причём не тайную, а явную. Зная свою статью (читай: свою вину), он знает свою жизнь и судьбу. И не страх тюрьмы вызывает его катарсический трепет, а именно лицезрение судьбы, как в античной трагедии. Мир, в котором сердце бьётся раненою птицей, является прочным, как и бытие человека в нём. И сколь отличается от этого другой мир, где кодекса нет, но наказание есть («диагноз — паранойя… значит — пара лет» /1; 417/).

Песня «Уголовный кодекс» выглядит шуткой, и слова её ролевого героя воспринимаются как наивная попытка философии. Но в авторской прагматике мотив судебного воздаяния уже приобретает ощутимую метафорическую тень. А. Кулагин отмечал, что для позднего творчества Высоцкого характерно не только «оживление» ранних, казалось бы отработанных тем и мотивов, но часто и их перекодирование в духе философского обобщения[347]. С эволюцией поэтики Высоцкого тема суда всё более открыто демонстрирует символико-философские значения, приближаясь (вплоть до слияния) к ситуации «диалога на пороге». В цикле «История болезни» по ходу сюжета метафоричность мотивов вины и суда (болезни и обследования) становится всё более очевидной, отбрасывая первоначальную анекдотическую оболочку.

Таким образом, герой напрасно радовался, узнав, что на него просто завели историю болезни. Его благодушие — ошибка. Именно истории болезни следовало бояться. Потому что в ней человек не виновен — но и не оправдан, не ответствен — но наказан, а судьба его беззащитна перед силой[348].

Однако различия медицинского и милицейского описаний становятся несущественными, когда они сопоставляются с биографией как способом дескрипции человека.

И история болезни, формирующая диагноз, и следственное «дело», венчаемое приговором, определяют человека только его классифицирующими чертами, отсекая черты дифференцирующие, индивидуальные. Оба эти описания закрывают человека — и как вопрос, и как свободного гражданина — тоже «закрывают» (в тюрьму или психушку). На этом моменте фокусируется песня «Гербарий», созданная почти одновременно с трилогией «История болезни»: классификация означает неволю и укрощение, освободиться можно только взбунтовавшись против классифицирующей номенклатуры. Человек не исчерпывается своим местом в таксономии. Человек — это вечный нескончаемый вопрос и нескончаемая индивидуальность. Это всегда casus, «особый случай», и его история не завершается даже смертью (по крайней мере, в мире Высоцкого).