А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 65)

и из собственной судьбы я выдёргивал по нитке. В путь героев снаряжал, наводил о прошлом справки и поручиком в отставке сам себя воображал /355/.

Герой «Элегии» погружался в «прозаический» мир, чтобы преодолеть осеннее уныние, неверье в себя, разлад с читателями, причём даже непонимание читателей вдохновляло поэта: с этой коллизии начиналось его приобщение к полифонизму жизни. Напротив, лирический герой Окуджавы окружён безлико-враждебной, сопротивляющейся ему реальностью. Персонажи «Элегии» ждали от автора романа яркого вымысла («Читайте не то, что давно нам известно…»); герой Окуджавы вынужден парировать обвинение в обмане:

Вымысел — не есть обман. Замысел — ещё не точка. Дайте дописать роман до последнего листочка. И пока ещё жива роза красная в бутылке, дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке… /356/

Было бы логично соотнести адресата этого монолога с властью, от которой исходил негласный запрет на публикации Окуджавы, снятый как раз в 1975 году[339] (стихотворение, впрочем, увидело свет только в 1977-м). Но темой стихотворения является само рождение романа, а не его дальнейшая судьба, поэтому ситуация крупнее и драматичнее: положение художника определяется надличными причинами — историческим тупиком, духом безвременья. В романе «Путешествие дилетантов», который может служить развёрнутым комментарием к стихотворению, Окуджава последовательно развивает идею всеобщей беспомощности: в плен безвременья попал даже главный гонитель влюблённых, и потому не на кого возложить последнюю ответственность; отчаянный крик Господибожемой переходит от Александрины к Мятлеву, от Мятлева к Лавинии, от Лавинии к умирающему императору. Герои романа могут дышать только в дороге, в побеге, словно бы выпав из современности, автор же находит спасение в создании этой хрупкой дорожной утопии: «В путь героев снаряжал…». Когда историческая духота угрожает самой возможности творить по образу и духу своему, лирический герой срывается на крик — такой же «безадресный», как романное Господибожемой.

Автор стихотворения «Я пишу исторический роман» предстаёт художником монологического склада — по сути своего дара и по обстоятельствам. Хотя эта модель отношений поэта с миром обусловлена исторической обстановкой, близко напоминающей эпоху «Путешествия дилетантов», сама повторяемость ситуации даёт Окуджаве право на вневременное обобщение. Обратим внимание на построение фразы, охватывающей третью и четвёртую строфы:

И пока ещё жива роза красная в бутылке, дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке: каждый пишет, как он слышит. Каждый слышит, как он дышит. Как он дышит, так и пишет,  не стараясь угодить. Так природа захотела. Почему? Не наше дело. Для чего? Не нам судить /356/.

Итак, финальная строфа освещает цель всего высказывания, и смысл главных слов оказывается дерзновенно прост: единственный общий для всех закон — это покровительство природы всему естественному. По воле природы существует множество субъективных, но вовсе не «обманных» миров (Вымысел не есть обман…'). Идея стихотворения объективно расходится с той классической, идущей от Пушкина эстетической концепцией, согласно которой реальный мир, единый в самом разнообразии, может быть постигнут универсальным творческим сознанием и воссоздан во всей его полноте.

Хотя главные слова нужно выкрикнуть, смысл реплики Окуджавы заведомо не категоричен; высказывание и обрывается на открытом вопросе: Почему? Для чего? В подобном размышлении необходимым собеседником оказывался именно Самойлов, столь близкий к пушкинскому универсальному типу поэта. Знак диалога — и повторение «элементарной» рифмы, и перефразировка вопросов к герою «Элегии»: «О чём он там пишет? И чем он там дышит?»

Продолжением диалога с Давидом Самойловым стало, на наш взгляд, стихотворение «Прогулки фрайеров» (1982). По-прежнему ни с кем не полемизируя, настаивая лишь на праве быть собой, Окуджава развил одну из тем «Элегии»: обретение читателя. Читатели «Путешествия дилетантов» (немногочисленные, по убеждению скромного автора) фактически созданы любимым романом, по крайней мере, собраны им вместе:

По прихоти судьбы — Разносчицы даров — в прекрасный день мне откровенья были. Я написал роман «Прогулки фрайеров», и фрайера меня благодарили. Они сидят в кружок, как пред огнём святым, забытое людьми и богом племя, каких-то горьких дум их овевает дым, и приговор нашёптывает время /394/.

Герой «Элегии» считал себя призванным найти место в романе для условного «сапожника» и быть понятым его коллективным прототипом — народом. Сдержанно-ироническое напоминание о персонажах самойловского «конспекта романа» Окуджава приберёг к финалу стихотворения:

Когда в прекрасный день Разносчица даров вошла в мой тесный двор, бродя дворами, я мог бы написать, себя переборов, «Прогулки маляров», «Прогулки поваров». Но по пути мне вышло с фрайерами /395/.

С. В. Свиридов

ВИНА VS БЕДА

Герой Высоцкого в фокусе описывающих текстов

Авторская песня «классической» эпохи самоопределялась в конфликте со стереотипами официального искусства и позднесоветской культурной моделью в целом. Противопоставление строилось вокруг оппозиции правды и лжи. Независимое искусство выступало с императивом абсолютной правдивости, «искренности», сурово уравнивая полуправду с ложью. В этом авторская песня была верна ценностям реформаторского общественного сознания «оттепели». Такая позиция, преобразующая этическое в эстетическое, должна была вызвать вопрос о творческом субъекте, обладающем безупречным чувством правды. До определённого времени, на раннем этапе «бардовской» поэзии, данный вопрос не возникал, поскольку художник-гражданин по умолчанию мыслился обладателем чуткой совести. Но эта идеализированная предпосылка оказалась уязвимой. Трудно было не замечать, что сам субъект в этой структуре проблематичен. А картина — продукт видения, текст — продукт языка. И если «правда» — тот или иной рассказ о прошлом и настоящем (что в целом верно для литературы), если она текстуальна, то споры о «правде» выводят к вопросу о языке в широком смысле — то есть о правилах описания, его дискурсе и жанре.

…А память, как колодец, глубока: Попробуй заглянуть — наверняка Лицо — и то — неясно отразится /2; 129/[340]

— пишет Высоцкий в одном из поздних стихотворений. Сложность и опасность прикосновения к истории связана с тем, что неясно различается в ней лицо. «Разглядеть, что истинно, что ложно, // Может только беспристрастный суд» /2; 129/ — но вершитель этого суда неизвестен, и уж точно к его роли не готов субъект, не видящий собственного лица.

Так проблема понимания и описания мира оборачивается проблемой самопонимания, вопросом о языке описания человека.

В этом смысле интересно взглянуть на песенную трилогию В. Высоцкого «История болезни», которая в самом очевидном плане интерпретирует феномен советской «карательной психиатрии», но в другом не менее важном ракурсе оказывается лирически оформленным, драматизированным, разыгранным по ролям рассуждением о тексте.

Название цикла — не что иное, как жанровый маркер текста, выполняющего дескриптивную функцию. История болезни, или медицинская карта больного, — специфический жанр со своим когнитивным статусом, содержанием, своими правилами и функционалом. Альтернативой ему выступает в трилогии другой описательный жанр деловой речи — следственное «дело». Герой вынужден выбирать между ними, решая вопрос, в каком жанре должна описываться жизнь человека и вся история страны.

Как известно, цикл Высоцкого, написанный в 1975–1976 годах, состоит из трёх песен: «Ошибка вышла», «Никакой ошибки» и собственно «История болезни». По периодизации А. Кулагина, трилогия стоит в начале завершающего этапа творчества Высоцкого — «периода синтеза», для которого характерна реактуализация элементов раннего творчества: во-первых, возврат к старым темам; во-вторых, создание, как сказали бы сейчас, «сиквелов» к старым песням[341]. И «уголовная» тема, и тема психиатрических клиник были разработаны Высоцким ещё в произведениях 1960-х годов. И хотя «История болезни» не продолжает какую-либо раннюю песню, трилогия в полной мере представляет ту тенденцию к циклическому укрупнению формы, которая характеризует позднее творчество Высоцкого.

Ряд из заглавий трёх песен, составивших цикл, может восприниматься как пунктир некого повествования. В нём дважды фигурирует понятие ошибка, обнаруживающее, таким образом, ключевой мотив трилогии. «Сюжет» заглавий как будто говорит о неком разрешённом сомнении: сначала ошибка вышла, потом она ликвидирована, а итогом становится выбор истории болезни как релевантного текста-описания[342].

Соответствует ли это впечатление содержанию песен? Да. В первой части герой попадает на врачебное обследование, но по ошибке думает, что оказался на пыточном допросе в милиции. В конце недоразумение разъясняется. Во второй части он проходит психиатрическое обследование, на этот раз понимая, что находится в руках врачей. Он надеется, что в «психушку» он попал случайно, однако ему определяют диагноз паранойя, то есть выходит, что в подозрениях врачей не было никакой ошибки. По сути же этот диагноз является приговором, то есть если герой воспринимает госпитализацию как внесудебное преследование, то и в этом никакой ошибки нет[343]. Больничная карта отменяет следственное дело, но не его результат. В третьей части герой протестует против карательного диагноза, а доктор поясняет в ответ, что даже состояние, принимаемое за норму, на самом деле — болезнь, просто болен весь мир, а существовать в больном мире и остаться здоровым невозможно, поэтому описанием жизни человека, как и жизни всеобщей, должна быть именно история болезни.