А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 59)
— Высоцкий, следуя классической традиции, избирает лидером метрического репертуара ямб, но — в духе времени — отдаёт предпочтение не классическому 4-стопному, а популярному в советской поэзии 5-стопному ямбу, который становится для поэта главным — именно этим размером написаны «программные» произведения автора. Высоцкий проявляет повышенный интерес к вольному ямбу, к разностопным и вольным размерам с чередованием строк разной длины, активнее других осваивает переходные метрические формы. Является ярким полиметрическим поэтом, причём, использует не только характерную для песенной поэзии кусковую ПК, но и смело экспериментирует в области разлитой полиметрии.
— Галич оказывается самым «неклассическим» поэтом из трёх представителей жанра, поскольку избирает лидером метрического репертуара дольник и имеет наиболее высокий показатель НКЛ. Наряду с этим определяющей особенностью стиховой системы поэта является большой процент полиметрии, в которой он разрабатывает как классические, так и неклассические размеры.
4. Как известно, именно Окуджава, Высоцкий и Галич формировали авторскую песню. Таким образом, с учётом наиболее значительных и ярких совпадений, можно говорить о следующих её стиховых приметах: преобладание классических форм и вместе с тем — достаточно активное употребление неклассических размеров, обилие 3-сложников и доминирование их над хореями, использование полиметрии и логаэдов, обращение к разностопным и вольным размерам, освоение переходных метрических форм. Следует особо подчеркнуть, что у трёх ведущих представителей жанра активно разрабатываются, казалось бы, несвойственные для песенной поэзии разностопные и вольные размеры, НКЛ и ПМФ, разлитая ПК — стиховые формы, в которых ритмические перебои приводят к сочетанию напевных и говорных интонаций. Этот факт является уникальной жанровой приметой и ярко характеризует специфику стиха авторской песни, во многом объясняя её феномен.
ЧЕРТЫ ЖАНРОВОГО СИНТЕЗА В ТВОРЧЕСТВЕ БАРДОВ: СОЧЕТАНИЕ НЕСОЧЕТАЕМЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
Рассуждая об авторской песне, исследователи подчёркивают её синтетическую природу: речь идёт о синтезе поэзии с музыкой (в творчестве Берковского, Никитина), театром (например, у Высоцкого, Галича), прозой (у Галича или Анчарова), о синтезе музыкальных жанров.
В основе настоящего исследования лежит идея о том, что поэтика авторской песни представляет собой результат синтеза не жанров или видов искусства, а «высоких» и «низких» элементов определённых, в первую очередь песенных и поэтических, жанров. Мы ограничимся здесь рассмотрением песенно-поэтической составляющей авторской песни, как наиболее значимой для формирования её жанровых черт.
Формирование авторской песни происходило в годы «оттепели» путём синтеза поэтико-музыкальных структур «уличных» песенных жанров с романтическими советскими идеологемами, возвышенными образами русской поэзии, мифопоэтическими образами Библии. Подобное взаимодействие этих конкретных «высоких» и «низких» элементов, на наш взгляд, является главным маркером жанровой принадлежности, а также маркером своеобразия и опознаваемости произведений, принадлежащих к авторской песне.
Проблема жанрового синтеза в лирике обсуждается, начиная с 1960-х годов, в теоретических работах В. Д. Сквозникова[268]. Учёный защищает концепцию, согласно которой на определённом этапе литературного процесса возникают условия для размывания традиционных классических жанров, приводящие не к образованию новых жанровых форм, а к рождению некой «универсальной», «синтетической», «свободной» формы лирического выражения. По мнению учёного, современные тенденции подтверждают «историческую атрофию жанрового мышления В ПОЭЗИИ»[269].
Эта концепция казалась почти безальтернативной вплоть до конца XX века, так как поддерживалась многими исследователями. Так, например, В. С. Баевский говорит о том, что с уходом классицизма «система жанров стала разрушаться. При Пушкине и Лермонтове она и вовсе распадётся. Но цепкая память жанров сохранится навсегда и будет придавать стихам дополнительные краски»[270].
Во второй половине 1990-х и позднее в ряде работ было обосновано возвращение к парадигме жанрового мышления, отнюдь не утратившего своей актуальности в лирике. В работах О. В. Зырянова и С. И. Ермоленко речь идёт не об окончательном распадении жанровой системы в поэзии Нового времени, а о её перестройке, отказе от канонов классицизма в пользу более сложных, синтетических жанровых форм[271]; в труде Н. Л. Лейдермана — о «жанровых единствах», которые основываются на общем «образе мира», общем типе «миропереживания»[272].
В работах И. Г. Минераловой, посвящённых синтезу в русской литературе, говорится о переходных эпохах вообще — об их «чувстве перемен и преобразований», «отзывчивости к такому явлению, как синтез», и «побудительных механизмах к его осуществлению»[273].
М. Бахтин назвал «чувство стремления к переменам и преобразованиям» в переходные эпохи «карнавализацией сознания»; «Карнавальное мироощущение… освобождает человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам… всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания»[274].
С учётом процитированных исследований, можно сформулировать нашу идею следующим образом: в переходные эпохи, в отличие от более спокойных времён, происходит не постепенное «размывание», а революционное разрушение старых и возникновение новых лирических жанров из «обломков» и «щепочек» прежних жанров, которые до этого казались несочетаемыми. Авторская песня является именно таким синтетическим лирическим жанром (или, точнее, «жанровым единством»), сформировавшимся в переходную эпоху (период «оттепели»), когда в обществе происходили «тектонические» сдвиги, диктовавшиеся потребностью обновления. Эти сдвиги в общественном сознании были не менее значимыми, чем перемены рубежа XVIII–XIX или XIX–XX веков, которые в культуре привели, в первом случае, к возникновению романтизма, во втором — к появлению модернистских и авангардистских течений. Так, в огне Гражданской войны из элементов уличного фольклора и революционных гимнов рождалась советская массовая песня[275], а в более позднюю эпоху, во время «оттепели», по такой же жанровой модели формировалась авторская песня.
В терминах Бахтина, авторская песня, в процессе становления своих жанровых черт, «повенчала» карнавальный «низ» с сакральным «верхом».
На наш взгляд, логично рассматривать авторскую песню как «карнавальный» жанр, появившийся в период революционного общественного обновления путём синтеза из элементов нескольких «высоких» и «низких» жанров, а именно, высокой, в том числе библейской, поэзии и советских массовых песен, с одной стороны, — и «уличных» песенок и романсов, с другой.
Чтобы проанализировать структуру авторской песни как синтетического жанра, необходимо сначала поставить более общий вопрос: как возникают синтетические жанровые формы, каков механизм их образования на основе уже существующих, утвердившихся жанровых структур?
Анализ природы и форм синтетических жанровых образований предложила С. И. Ермоленко в своих исследованиях, посвящённых лирическому творчеству Лермонтова[276]. Её классификация включает три типа синтеза, которые исследовательница охарактеризовала на примерах лирики поэта.
Первый тип — «контаминация», когда один жанр, не исчезая, переходит в другой — как в стихотворении «Умирающий гладиатор», где первая часть выдержана в духе балладного повествования, а вторая — в духе гневной инвективы.
Второй тип — «ассимиляция», когда один жанр, являясь «основанием» синтеза, «поглощает» в себя другой жанр или один из его компонентов, который «напоминает» о себе в структуре «большого» целого мотивом, настроением, ритмом, элементом сюжета. Примером «ассимиляции» может служить стихотворение «Валерик», где «основанием» синтеза является послание, включающее структуры, восходящие к элегии, монологу, стихотворному очерку.
Третий тип жанрового синтеза исследовательница определяет как «смешанный», сочетающий в себе и «контаминацию», и «ассимиляцию». Такова «Смерть поэта», где взаимодействуют жанровые структуры элегии и инвективы.
Чтобы воспользоваться классификацией С. И. Ермоленко, нам придётся включить в неё четвёртый тип синтеза, с учётом специфики авторской песни. Этот тип синтеза — назовём его «интеракция» (взаимопереплетение), — характеризуется, в нашей версии, взаимопроникновением на равноправной основе жанровых структур, принадлежащих к оппозиционным, то есть контрастным, противопоставленным друг другу жанрам, что не исключает «контаминации» (соединения) и «ассимиляции» (поглощения), как дополнительных средств синтеза.
Применительно к авторской песне речь идёт о жанрах, которые можно назвать несочетаемыми или противопоставить как «высокие» и «низкие». Как правило, произведения, относящиеся к авторской песне, представляют собой результат синтеза, с одной стороны, элементов определённых «низких» жанров, таких как поэтико-музыкальные структуры «уличных» песен и романсов, с другой — «высоких» поэтических и музыкальных элементов, а именно: возвышенных образов русской поэзии, библейских образов и сюжетов, романтических образов и ритмомелодических оборотов советских массовых песен.