А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 60)

Эта идея в том или ином виде ранее уже находила отражение в исследованиях, посвящённых авторской песне, как правило, касаясь лишь отдельных произведений или творчества конкретного автора.

Пример подобного синтеза приводит И. Ничипоров, анализируя творчество М. Анчарова, в частности, песни «Цыган-Маша» (1959) и «Баллада о парашютах» (1964). В этих и других произведениях барда исследователь обнаруживает «парадоксальное переплетение сниженного изобразительного ряда и высокой романтической героики»; указывает на «неожиданное соединение в языке баллад Анчарова далёких стилевых регистров — от сниженно-разговорного, “блатного”, “профессионального” языка до высокой патетики»[277].

Действительно, в произведениях Анчарова, одного из создателей жанра авторской песни, особенно ярко видны приметы поэтики жанрового синтеза, присущей бардовской поэзии.

В «Балладе о парашютах» души погибших в бою десантников, и среди них бывший обитатель городского дна, благушинский атаман Гошка, — предстают перед Богом. Образ Гошки соответствует канонам «уличного» жанра:

Он грешниц любил, А они — его, И грешником был он сам.

Однако, несмотря на прошлые грехи, десантники, по указанию Бога, попадают в Рай:

И сказал Господь: — Эй, ключари, Отворите ворота в Сад! Даю команду — От зари до зари В рай пропускать десант.

Подвиг десантника оценивается столь высоко, что превосходит деяния святого Георгия:

Так отдай же, Георгий, Знамя своё, Серебряные стремена, — Пока этот парень Держит копьё —  На свете стоит тишина[278].

Показательно, что именно у Анчарова, родоначальника бардовского жанра, на конкретных примерах можно проследить рождение жанровой структуры, синтезирующей образы «уличной» песни и евангельского мифа.

Справедливые замечания И. Ничипорова, касающиеся конкретных произведений конкретного автора, приложимы и к авторской песне в целом, так как подобные примеры синтеза «высоких» и «низких» элементов обнаруживаются и у других создателей авторской песни.

Оппозиционные по отношению друг к другу элементы при анализе песни В. Высоцкого «О фатальных датах и цифрах» (1971) рассматривали в ином, чем мы, ракурсе А. В. Скобелев и С. М. Шаулов. Их концепция предполагает наличие мировоззренческого конфликта двух голосов (сознаний) — авторского и ролевого, при этом авторский голос серьёзен и говорит о высоком, а ролевой — это ёрничающая маска, выражающая «обыденное сознание»[279].

Эти голоса отчасти соответствуют «высокой» и «низкой» составляющим в нашем исследовании, что указывает на реальность существования темы, продуцирующей разные подходы.

Ещё один взгляд на проблему, также относящийся к частному случаю, представлен в работах А. В. Кулагина: «Так, если говорить о… Пушкине, то своеобразным посредником между стихами Высоцкого и, скажем, “Русланом и Людмилой” или “Пиковой дамой” оказался уличный фольклор двадцатого века»[280].

На наш взгляд, всё поэтическое творчество Высоцкого построено на синтезе «высоких» и «низких» элементов, о чём мы уже говорили в своих прежних работах[281]. Повторим разбор одного из приведённых там примеров, а именно, упоминавшейся выше песни «О фатальных датах и цифрах», которая строится на синтезе высокого поэтического образа, пришедшего из классической поэзии, и песенно-фольклорных средств выразительности, принадлежащих «уличному» творчеству. В качестве «высокой» составляющей здесь фигурируют образы самих Художников.

Произведение содержательно делится на две части, где первая представляет собой поэтический мартиролог великих имён и трагических смертей, а вторая — одновременно и внутренний спор поэта с самим собой о судьбе поэтов-современников, и спор с «обывательским мнением» о несоответствии поэтов благополучной эпохи 1960-х критериям принадлежности к истинным поэтам.

Ряд поэтических имён выстроен в соответствии с хронологией даты ухода из жизни, всегда безвременного и трагического. Лермонтов и Есенин ушли на цифре 26, Пушкин и Маяковский подгадали под цифру 37, в этом же возрасте — к 37 годам — легли и Байрон, и Рембо, — /'/ А нынешние — как-то проскочили[282]. Пантеон, представленный Высоцким, показывает вектор его предпочтений в поэзии — Есенин и Маяковский стоят в одном ряду с бесспорно великими — Пушкиным и Лермонтовым, Байроном и Рембо.

Самому барду в год создания песни исполнилось 33 года, поэтому имя Христа в этом хронологическом ряду — между Есениным и Пушкиным — появляется не случайно. Христос, помещённый в этот ряд в качестве поэтического и этического идеала, возносит образы великих поэтов на ещё более недосягаемую высоту, вменяя им не только художественное, но и нравственное совершенство. Одновременно упоминание возраста Христа протягивает нить к двойнику автора, лирическому герою песни.

Если в качестве «высокой» составляющей, в данном случае, логично рассматривать образы великих поэтов, овеянные светом трагической гибели, то «низкими» можно назвать ряд песенно-фольклорных элементов, как бы аранжирующих эти образы.

Во-первых, это набросанный несколькими штрихами — в сниженной стилистике — коллективный портрет поэтов-современников:

Дуэль не состоялась или — перенесена, А в 33 распяли, но — не сильно, А в 37 — не кровь, да что там кровь! — и седина Испачкала виски не так обильно[283].

Коллизия отказа от нравственной позиции обыграна в иронико-пародийном, сатирическом ключе, — и это взгляд лирического героя, чья ирония обращена и к друзьям-поэтам, и отчасти к себе самому — в будущем. Иронизируя над современниками, герой произведения тем самым определяет их место как неизмеримо более скромное в поэтической иерархии, чем место ушедших в точный срок великих поэтов.

Правда, заканчивается песня предсказанием, открывающим поэтам — друзьям Высоцкого — путь в бессмертие:

Срок жизни увеличился — и, может быть, концы Поэтов отодвинулись на время![284]

В результате образы поэтов-современников Высоцкого, прежде всего, двойника самого автора — если рассматривать произведение в дискурсе времени, — перестают однозначно относиться к категории «низких», окрашиваются трагическим отсветом преждевременной гибели.

Во-вторых, это «словечки» и речевые обороты городских низов, иными словами, разговорная и просторечная лексика и фразеология, которые используются в качестве выразительного средства в поэтической речи. Скобелев и Шаулов приводят некоторые из этих «словечек» и оборотов, относя их к «речевой маске обыденного сознания»: это «ёрническое “в петлю слазил”», а также «черты огласовки, свойственные маске (“Убьёшь — везде найду, мол”, “чтоб чего не сотворил”)»[285]. К этому можно добавить ещё множество подобных выражений — например, «а нынешние — как-то проскочили», «распяли, но не сильно», «а в 37 — не кровь, да что там кровь! — и седина…», «слабо стреляться» и т. п., — но дело в том, что весь текст песни принадлежит стихии разговорной речи, пришедшей в поэзию Высоцкого «с улицы» и составляющей её сущностную черту и подоплёку её притягательности.

В-третьих, это стиховая структура произведения, генетически восходящая к строфике и метроритмике «уличных» песен. Фольклорные истоки песенной строфы становятся явными, если цезуру в первом стихе интерпретировать как рудимент, указывающий на характерный для «уличных» песен 6-строчник:

Кто кончил жизнь трагически, V тот — истинный поэт…

Если записать первую строфу песни с учётом этой цезуры, то получится 6-строчная строфа того же типа, что и строфа песен «С одесского кичмана» или «Мурка»:

Кто кончил жизнь трагически, Тот — истинный поэт, А если в точный срок, так — в полной мере: На цифре 26 один Шагнул под пистолет, Другой же — в петлю слазил в «Англетере».

В одной из своих работ, посвящённой «одесской» песне (как разновидности «уличной» песни), мы назвали эту стиховую структуру, в связи с её упорядоченностью и распространённостью именно в «уличных» песнях, «классической блатной строфой» и описали её следующим образом: «…6-строчная строфа с рифмовкой типа abcdec. <…> Строфу [этого] образца можно описать как П2, П2, ПЗ, П2, П2, ПЗ — буквой П здесь и далее обозначен пеон (независимо от типа)»[286].

В следующих строфах цезура начинает «плавать», а то и вообще исчезает, но стиховая структура, заданная в первой строфе, хранит «память» о жанровой модели «одесской» песни.

Наконец, в-четвёртых, манера исполнения Высоцкого — его «хрипота» (даже если она — лишь поэтический образ), интонационная экспрессия, своеобразная «уличная» мужественность — уходят своими корнями в «городской» («уличный», «дворовый», «блатной», «одесский») песенный фольклор. Эта манера, этот стиль как бы «низового» уличного исполнения органично соединяется в песнях Высоцкого с «высокими» поэтическими образами.

В другом произведении — песне «Райские яблоки» — поэт сталкивает «лагерную» и «библейскую» художественную реальность, — его герой, попав в рай, оказывается в лагерной зоне:

Прискакали — гляжу — пред очами не райское что-то… .......................... И среди ничего возвышались литые ворота, И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел[287].

Библейский образный ряд представлен в балладе Высоцкого, во-первых, фигурой плачущего апостола Петра с ключами то ли от Рая, то ли от лагерной зоны, во-вторых, горстью бледно-розовых яблок, украденных героем из райского сада. Отметим, что и здесь в каждом образе синтезируются «высокие» и «низкие» элементы: в первом случае — Святой Пётр превращается в лагерного охранника, во втором — соединяются библейский символ райского сада (яблоки) и образ лихого уркагана, укравшего яблоки у самого Бога (!), чтобы подарить их возлюбленной.