А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 61)

Исследователи творчества Александра Галича уже в 1960-1970-е годы обнаружили в его песнях синтез «высоких» и «низких» элементов, считая это «парадоксальной» чертой, характерной именно для его поэзии. Об этом писала, например, И. Грекова: «Галичу присуще парадоксальное умение достигать художественного эффекта, сталкивая между собой самые, казалось бы, несовместимые элементы: сатиру — с патетикой, речевые вульгаризмы с высоким словесным рядом»[288].

В. Фрумкин, цитируя в качестве фона высокие поэтические строки Галича, отмечал «уличный» (низкий) характер его мелодий: «Александр Галич… выступил со своей интонацией, которая… опиралась… на фольклор преступного мира, уличную частушку, русско-цыганский пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, наконец, на русский эстрадный романс начала века…»[289].

Примеры «карнавализации» у Галича — в отличном от нашего «жанровом» контексте — приводятся в работе О. Карпушиной, которая называет художественное пространство его произведений «карнавальным оксюмороном, сравнением и сочетанием несочетаемых элементов, комбинацией священнодействия и богохульства»[290].

В творчестве Галича, действительно, можно найти примеры, иногда полемичные по отношению к евангельскому учению («Вот пришли и ко мне седины…»), иногда наполненные пафосом евангельской любви («А мадонна шла по Иудее…»), — где «евангельские» элементы поэтической структуры переплетаются с «уличными» или «лагерными». Такова вся «Поэма о бегунах на длинные дистанции», где Сталин спорит с младенцем Иисусом, а алкаши в винном отделе беседуют о Боге; такова баллада «Королева материка», где Млечный Путь и вшивый путь образуют космический крест; такова песня «На сопках Маньчжурии», героиня которой буфетчица Тамарка являет собой образец евангельской доброты.

Некоторые стихотворения-песни Галича построены на другой оппозиции «высокого» и «низкого» — создании возвышенного образа, связанного с творчеством кого-либо из великих русских поэтов с помощью поэтико-музыкальных приёмов «уличного» фольклора. Ярким примером подобного органического соединения противостоящих друг другу элементов может служить «Цыганский романс», в котором поэтика цыганского романса и «уличной» песенки соединяется с возвышенными образами стихов А. Блока.

«Цыганский романс» построен на контрастном противопоставлении трёх стихотворных метрик: дольника на основе трёхстопного анапеста, частушечного хорея и «цыганских» двустиший с длинной строкой и цезурой.

Изысканный дольник — голос автора с присущими ему трагическими интонациями:

Повстречала девчонка бога, Бог пил мёртвую в монопольке…

Хореические строфы передают ритм разгульной плясовой песенки:

Ах, как пилось к полночи, Как в башке гудело… Вместо водочки — вода, Вместо пива — пена!..

Наконец, двустишия стилизованы под цыганские хоровые здравицы и припевки:

Ай да Конавэлла, гран-традела, Ай да йорысака палалховела!..

На фоне кабацкого разгула, «в чертовне и чаду попойки» возникают знакомые небесные образы блоковских стихов:

И про поле, и про дорогу, И про сумерки, и про зори, И про милых, ушедших в море…

В завершающем песню двустишии — своеобразной коде — лёгкий дольник превращается в полновесный анапест, призванный поставить весомую точку в противостоянии «высокого» и «низкого» и таким образом знаменовать рождение «жанрового единства»:

Этот тоненький голос в трактирном чаду Будет вечно звенеть в «Соловьином саду»[291].

Одним из создателей окуджавоведения Вл. Новиковым отмечена такая черта поэтики Окуджавы, как умение сочетать несочетаемые вещи в одной строке или даже образе. Он назвал это явление смысловым «сдвигом»: «Характерно само название песни (“Сентиментальный марш”. — Р. А.), оно являет собой оксюморон… Важен сам этот сдвиг — от “маршевости” к “сентиментальности”, от идеологичности к человечности, от приоритета общего — к приоритету личного»[292].

Соединение героических образов советских песен довоенного времени, таких как «Орлёнок» (сл. Я. Шведова, муз. В. Белого), «Прощание» (сл. М. Исаковского, муз. Дм. Покрасса), «Гренада» (сл. М. Светлова, муз. К. Листова), с «музыкой арбатского двора», мы рассматривали в одной из своих работ на примере песни Б. Окуджавы «Комсомольская богиня»[293]. В ней «высокие» элементы (романтические образы Гражданской войны, «подтекстованные» маршевыми интонациями и ритмами советских массовых песен — в припеве) переплетаются с «низкими» («дворовыми» интонациями и ритмами фокстрота — в запеве).

Образ героини этого произведения, судя по нескольким словесным портретам в автобиографической прозе Б. Окуджавы, повторяет черты матери поэта.

Противопоставленность контрастирующих элементов, которые предстают здесь как «высокие» и «низкие», проявляется и на идейном, и на поэтико-музыкальном уровне. Название песни, как и в случае «Сентиментального марша», является оксюмороном, что также впервые отмечено Вл. Новиковым: «“Комсомольская” репрезентирует всё советское, молодое, непримиримое к идейному “старью”, “богиня” — всё “старорежимное”, дряхлое, отжившее, т. е. именно “старьё”»[294].

В поэтико-музыкальной ткани песни чётко противопоставлены запев в фокстротном ритме, вызывающий ассоциации с музыкой арбатского двора, и припев в маршевом ритме войны и судьбы — ритме «Орлёнка», «Прощания» и «Гренады». При этом последний стих припева переводит песню не только в мирный план из военного, но и в личный из партийного и общественного:

Но комсомольская богиня… Ах, это, братцы, о другом![295]

Песня написана в разгар «оттепели», после развенчания культа личности, когда любой слушатель мог легко догадаться, какая судьба ждала комсомольскую богиню в 1937-м. «Ах, это, братцы, о другом!» — волнующая горечь этих слов рождала чувство общности у многих, переживших личные трагедии, подобные той, что подразумевалась автором этих строк. Но о другом не сказано прямо, личная трагедия скрыта в подтексте — и именно этот личный подтекст делает песню общественно значимой[296].

На том же принципе «взаимопереплетения» (интеракции) построена и другая известная песня Окуджавы — «Король» («Во дворе, где каждый вечер всё играла радиола…»[297].

С одной стороны, «Король» обладает всеми признаками «уличной» песенки[298]. В основу произведения положен «бродячий» сюжет «уличного» фольклора о жизни и трагической гибели лихого уркагана. В «Короле» осталась только эта сюжетная структура: рассказ о «блатных» подвигах и благородстве героя заканчивается сообщением о его безвременной трагической смерти. С другой стороны, подвиги героя изложены в романтической трактовке советских песен, обещающей герою бессмертие:

…всё мне чудится, что вот за ближайшим поворотом Короля повстречаю опять. Потому что на войне, хоть и правда стреляют, не для Лёньки сырая земля. Потому что (виноват), но я Москвы не представляю без такого, как он, короля[299].

Помимо сюжета и центрального образа, синтез «уличного» фольклора и высокой поэзии осуществляется у Окуджавы в приёмах стихосложения. Метрический репертуар «уличной» песни представляет собой набор расшатанных до тактовика классических размеров. В конкретных образцах «уличных» текстов этот репертуар представлен, в основном, разностопными хореями и ямбами. Встречаются и трёхсложники, тоже сбивающиеся на тактовик за счёт пропуска слогов или появления в строке лишних слогов, располагающихся случайным образом. Если это диктуется музыкальным ритмом, в лишних слогах редуцируются или полностью усекаются гласные, а недостающие слоги компенсируются мелодическим распевом. Этот наивный способ фольклорного автора «уложиться в размер» использован поэтом в «Короле», оборачиваясь поэтической смелостью и владением сложной стихотворной техникой. Первые две строки «Короля»:

Во дворе, где каждый вечер всё играла радиола, где пары танцевали, пыля…

— обещают строчный логаэдический метр, в основе которого лежит пеон III. Но в 3-й и 4-й строке метрические ожидания нарушаются: сложный логаэдический размер превращается в «уличный» тактовик; 4-я строка укладывается в размер только в том случае, если редуцируется третий гласный и в 1-й пеонической стопе: «и присвО[й]ли ему звАнье короля». Постепенно от строфы к строфе метрика становится строже, её «разболтанность» исчезает, и в двух последних строфах стихотворный размер постепенно превращается в строго выдержанный строчный логаэд: нечётные строки в строфе — пеон III с мужской цезурой после 2-й стопы, чётные — Зх-стопный анапест. Благодаря этому, последние две строфы приобретают строгость траурного марша, что возвращает нас к советской стилистике воздавання почестей герою.

Мы взяли в качестве примера ранние окуджавские творения, так как в них вид синтеза, который мы назвали интеракцией, продемонстрирован явно, в отличие от более поздних, где его сложнее обнаружить. Однако и в них остались следы, позволяющие восстановить процесс первоначального формирования жанра в эпоху «оттепели».

Таким образом, в песнях Окуджавы, как и у других бардов, можно наблюдать синтез оппозиционных элементов: в данном случае, на идейном уровне — «общественного» и «личного», на образном — «героического» и «обыденного», на музыкальном — ритмов марша и фокстрота (или «уличной» песенки).