А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 58)
Обращение к контексту классического и современного стихосложения показывает, что ПМФ — явление, подготовленное всей русской поэзией. Представители жанра авторской песни улавливают эти тенденции развития русского стиха и разрабатывают переходные метрические формы, что приводит к появлению говорных интонаций, взаимодействующих с напевными.
Статистические данные по соотношению монометрии (МК) и полиметрии (ПК)[258] приведены в следующей таблице:
Соотношение МК и ПК
(данные в процентах от общего количества текстов (строк)
Нам уже приходилось писать о том, что Высоцкий и Галич являются яркими полиметрическими поэтами[259]. Как видно из Таблицы 3, доля полиметрии у Высоцкого составляет 38,9 % по статистике текстов и 45,1 % по статистике строк, у Галича, соответственно, 37,1 % и 57,4 %.
Увеличение показателей по статистике строк объясняется тем, что полиметрия зачастую востребована в больших по объёму текстах. Особенно это касается Галича, использующего ПК в произведениях крупной формы, которых у него больше, чем у Высоцкого (см. поэмы Галича «Кадиш», «Вечерние прогулки», «Размышления о бегунах на длинные дистанции»). Но если у двух представителей жанра полиметрия занимает значительное место в стиховой системе, то у Окуджавы, напротив, доля ПК составляет всего 3,4 % (3,7 %)[260]. Контекст «книжной» поэзии показывает, что закономерности эпохи в большей мере отражает Окуджава. По данным П. А. Руднева, у А. Блока поли-метрические композиции занимают 2,4 %, у В. Брюсова — 2,6 %[261]. Процент полиметрии, согласно исследованиям В. С. Баевского, сохраняется на том же уровне и в середине XX века[262]. По подсчётам Е. К. Озмите-ля, Т. С. Гвоздиковской, из 59 поэтов XX века лишь у 15 встречаются полиметрические произведения: от 1 % у Р. Рождественского до 8,7 % у А. Вознесенского. Но если Окуджава следует тенденциям «книжной» поэзии того времени, то Высоцкий и Галич, имеющие очень высокий процент ПК, воплощают другую традицию — «музыкальной полиметрии». По данным стиховедов, появление полиметрии в русском стихосложении генетически связано с жанрами, ориентированными на музыкальное сопровождение (полиметрия опер, кантат, речитативов комических опер)[263]. Названная ранее работа Джеральда Смита, в которой исследована «гитарная поэзия» ряда авторов, содержит обобщение: «полиметрия — важный признак песенной поэзии в целом»[264]. Таким образом, тот факт, что все три представителя жанра обращаются к полиметрии, говорит о её востребованности в авторской песне. Однако степень интенсивности использования ПК является проявлением индивидуального стиля в жанровом.
Анализ метрической структуры показал, что с одной стороны, полиметрия каждого из поэтов отражает ряд закономерностей мономе-трического творчества. Так, у Высоцкого в ПК и в МК лидирует ямб. Галич и Окуджава используют и в полиметрии, и в монометрии как классические, так и неклассические формы. Окуджава в ПК сохраняет интерес к сверхдлинным размерам. С другой стороны, полиметрия трёх авторов имеет свои приоритеты. В частности, Высоцкий в полиметрии отказывается от НКЛ и оперирует классическими размерами. Если в монометрии Высоцкого 3-сложники опережают хореи, то в ПК частотность употребления хореев значительно возрастает, и выстраивается классическая последовательность: на первом месте — ямбы, на втором — хореи, на третьем — 3-сложники. В полиметрии Галича происходит смена лидера метрического репертуара: это уже не дольник, как в монометрии, а хорей. У Окуджавы также резко увеличивается показатель хореев — они сравниваются с ямбами и делят с ними первое место в ПК. Таким образом, рост хореев, приводящий к усилению песенного начала, — общая особенность полиметрии Окуджавы, Высоцкого и Галича.
В том, что полиметрия для каждого из представителей жанра становится пространством для экспериментов, убеждает факт использования в ПК размеров, отсутствующих в монометрии. Например, у всех трёх авторов только в полиметрии появляется 3-стопный хорей (ср.: «Сказка» Окуджавы, «Старый дом» Высоцкого, «Право на отдых…» Галича). Высоцкий в ПК внедряет 1-стопный ямб (см.: «В куски разлете-лася корона…»). У Галича в полиметрических произведениях появляется дактиль, который не использовался в монометрии («Летят утки»); разрабатываются разностопные ямб и хорей (см. соответственно: «Больничная цыганочка» и «Колыбельный вальс»), а также короткие размеры — 2-стопные ямб и хорей (см.: «Кумачовый вальс», где встречаются оба размера). У Окуджавы в ПК насчитывается самое большое количество — 7 размеров, не использующихся в МК: это Я1, Я2, XI, Х2, ХЗ, Ам2, Ані («Ангелы», «Сказка»). Получается, что при самом низком показателе ПК Окуджава активнее других представителей жанра экспериментирует в этой области, внедряя новые размеры.
С точки зрения композиции у всех трёх авторов разрабатываются два основных типа полиметрии: кусковая (макрополиметрия)[265] и разлитая (микрополиметрия), но пропорции различны. Кусковая полиметрия преобладает у Галича:
В приведённом примере в куплетах используется 3-стопный анапест с дактилическими окончаниями, а в припевах — разностопный ямб с чередованием 4-стопных и 2-стопных строк[266]. Именно с целью выделения припевов и рефренов кусковая полиметрия чаще всего используется у всех трёх авторов (ср.: «Прощание с гитарой», «Фарс-гиньоль» Галича; «Охота на волков», «Песня о нотах» Высоцкого и «Песенка о комсомольской богине», «Старый флейтист» Окуджавы). Но если доминирование ПК с кусковым принципом композиции у Галича — представителя жанра авторской песни — вполне объяснимо, то гораздо более неожиданным оказывается тот факт, что у Высоцкого и Окуджавы активно разрабатывается микрополиметрия с частой сменой размеров:
В приведённом фрагменте смена размера происходит буквально в каждой строке. Ритмические перебои приводят к появлению говорных
интонаций. Всего в произведении «Летний сад» Окуджава использует 7 размеров. Нам уже приходилось отмечать, что аналогичные случаи разлитой ПК с очень частыми переливами стиховой формы встречаются у Высоцкого (например, в песне «Посадка», где разлитая полиметрия выполняет функцию маркирования диалогов, насчитывается 9 размеров)[267].
Макро- и микрополиметрия являются полярными композиционными формами. Однако у всех трёх поэтов есть тексты, представляющие собой переходные формы, когда в пределах макрополиметрии отдельные звенья представляют собой микрополиметрию (ср.: «Один музыкант объяснил мне пространно…» Высоцкого, «Заклинание» Галича и «Песенка про старого гусака» Окуджавы).
Проведённый анализ позволяет сделать следующие выводы.
1. Типологическое сближение Окуджавы, Высоцкого и Галича заключается в следующих общих особенностях стихосложения: преобладание классических форм; увеличение (в сравнении с «книжной» поэзией) показателя НКЛ; снижение (в сравнении с классической и современной поэзией) доли ямбов; высокий процент 3-сложников и доминирование 3-сложных размеров над хореями; сохранение сложившихся в классической поэзии жанрово-семантических ореолов 3-сложников, 4-стопного и 5-стопного хореев; обращение к разностопным и вольным размерам; употребление логаэдов; использование полиметрии. Наличие общих черт, с одной стороны, может говорить о возможных взаимовлияниях поэтов друг на друга, а с другой стороны, являться результатом обращения к музыкальному сопровождению (жанру авторской песни).
2. Типологическое расхождение Окуджавы, Высоцкого и Галича проявляется в следующем: стихосложение трёх поэтов характеризуется наличием разных лидеров метрического репертуара (у Окуджавы и Высоцкого — это классические ямбы, а у Галича — неклассические дольники); полиметрия трёх авторов имеет разные пропорции (Галич отдаёт предпочтение разработанной в русской поэзии «кусковой» ПК, а у Высоцкого и Окуджавы увеличивается показатель «разлитой» полиметрии, получившей развитие в XX веке); у Галича значительно возрастает доля неклассических форм, которые активно используются и в монометрии, и в полиметрии. Таким образом, Окуджава и Высоцкий оказываются более «классическими» поэтами, а Галич — поэтом XX века.
3. Несмотря на то, что у Окуджавы, Высоцкого и Галича много общих черт и они представители одного метажанра, масштаб их таланта обеспечивает им яркую индивидуальность, которая характеризуется следующими особенностями стихового почерка каждого из авторов:
— Окуджава имеет наиболее богатый и разнообразный метрический репертуар, в котором удивительным образом переплавляются как классические традиции, так и современные тенденции развития поэзии XX века. С одной стороны, представитель авторской песни наследует от традиционной «книжной» поэзии интерес к самым популярным классическим размерам — 4-стопному ямбу, 4-стопному хорею, 3-стопному амфибрахию, 3-стопному анапесту (которые преобладают у него внутри метрических групп). К тому же, поэт возрождает практически забытый, «устаревший» в XX веке дактиль. С другой стороны, Окуджава улавливает ритмоощущение эпохи и развивает стиховые формы XX века: активно разрабатывает акцентный стих; экспериментирует, используя редкие модификации разностопных и вольных стиховых форм; уделяет повышенное внимание сверхдлинным размерам, которые становятся узнаваемой приметой его стихотворной техники.