А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 57)
Как показало исследование, палитра амфибрахиев богаче у Окуджавы — он использует 6 форм, Высоцкий — 4, Галич — 3. Типологическое сближение трёх поэтов проявляется в использовании 3-стопного амфибрахия, что соответствует как классической традиции, так и тенденциям эпохи. Более неожиданным является факт активного обращения представителей жанра к нехарактерному для песенной поэзии разностопному амфибрахию. Причём, этот размер активнее разрабатывает Высоцкий, учитывая классическую традицию употребления АмРз в балладах. Выявленные расхождения обнаруживают следующие особенности: у Галича оказывается востребованным вольный амфибрахий — редкий в современной поэзии и несвойственный песенному жанру размер, вызывающий интонационные перепады. Окуджава проявляет особый интерес к сверхдлинным амфибрахиям, что становится одной из заметных стиховых примет его индивидуального стиля.
Дактиль встречается у Окуджавы и Высоцкого, а у Галича он не употребляется как самостоятельный метр. По данным М. Л. Гаспарова, доля дактиля во второй половине XX века стремительно падает, и Галич в данном случае не противоречит тенденциям времени. По суммарному показателю в этой группе лидирует 4-стопный дактиль — Д4. Он преобладает у Окуджавы («Старый дом», «Песенка о Моцарте», «Как хорошо, что Зворыкин уехал», «Впечатление»), что совпадает с существующими приоритетами, так как в поэзии советского периода «почти половина всех дактилей — 4-стопники»[251]. У Высоцкого есть только один пример использования Д4 («Весёлая покойницкая»).
На втором месте — 3-стопный дактиль (ДЗ), и тоже благодаря Окуджаве, а у Высоцкого только одно произведение написано этим размером (ср.: «Тьмою здесь всё занавешено…», «Ласточка, звонкая птица…», «Державин» Окуджавы и «Про любовь в эпоху Возрождения» Высоцкого).
На третьей позиции по суммарным данным — разностопный дактиль (ДРз). Он лидирует у Высоцкого, а у Окуджавы занимает третье место. У обоих поэтов в основном употребляется ДРз с чередованием 4-стопных и 3-стопных строк — именно эта форма разностопного дактиля чаще других используется в поэзии того времени (ср.: «Как улыбается юный флейтист», «Как научиться рисовать» Окуджавы и «Есть на земле предостаточно рас…», «Грезится мне наяву или в бреде…» Высоцкого).
Кроме того, Окуджава обращается к сверхдлинным дактилям: 5-стопному («Мой почтальон», «Сладкое бремя, глядишь, обернётся копейкою…») и 6-стопному («Летняя бабочка вдруг закружилась над лампой полночной…», «Что-то сыночек мой уединением стал тяготиться…»). У Высоцкого встречается один случай Д5 («Притча о Правде и Лжи»), У обоих поэтов есть единичные примеры короткого 2-стопного дактиля (ср.: «Витя, сыграй на гитаре…» Окуджавы и «Парня спасём…» Высоцкого).
Анализ показал, что вопреки сложившейся тенденции снижения интереса к дактилю, Окуджава, по сути, стремится возродить этот размер. В его метрическом репертуаре насчитывается 7 форм. У Высоцкого (при значительно меньшем показателе частотности употребления) — 5 форм. А Галич — в духе времени — отказывается от редкого для советской поэзии дактиля. Типологическое сближение Окуджавы и Высоцкого проявляется в обращении к разностопному дактилю. Индивидуальность Окуджавы выражается в богатстве и разнообразии стиховой палитры, как и в предыдущих метрических группах.
В области использования неклассических форм (НКЛ) каждый из представителей авторской песни демонстрирует разные предпочтения. Из Таблицы 2 видно, что Окуджава и Галич используют 6 форм (дольник, тактовик, акцентный стих, логаэд, 3-сложники с переменной анакрузой, свободный стих), Высоцкий — 5 (свободный стих у поэта отсутствует).
Как отмечалось ранее, НКЛ наиболее активно разрабатывает Галич — их показатель более чем в два раза выше, чем у Окуджавы и Высоцкого. Доминирующий у Галича в этой группе дольник является лидером метрического репертуара поэта («Песня о Прекрасной Даме», «Песня о синей птице», «Облака»):
Именно дольники, по данным М. Л. Гаспарова, оказываются самыми популярными среди НКЛ в поэзии второй половины XX в. На этом фоне другие представители жанра проявляют индивидуальность: эта тоническая форма у Окуджавы отступает на третье место, а у Высоцкого — на четвёртое (ср. «Под копытами снег голубой примят…» Окуджавы и «Песня о звёздах» Высоцкого).
Лидером среди НКЛ у Окуджавы оказывается самая свободная тоническая форма — акцентный стих. Причём, он является одним из преобладающих размеров в метрическом репертуаре поэта (занимает IV место, уступая только наиболее популярным в русской поэзии классическим размерам: 4-стопному и 5-стопному ямбам и 4-стопному хорею). Высокий показатель акцентного стиха не соответствует тенденциям эпохи, поскольку во второй половине XX века интерес к этой форме падает. Как отмечает М. Л. Гаспаров, сферой употребления этого неклассического размера являлась народная говорная поэзия (свадебные приговоры, балаганные зазывания и др.): свободное чередование междуударных интервалов способствовало воплощению прямого потока разговорной речи. Такую же роль акцентный стих выполняет у Маяковского, с именем которого в русском стихосложении связано развитие этой тонической формы. У Маяковского метрическая свобода акцентного стиха усиливается графически за счёт дробления строк на подстрочил, что приводит к появлению говорных интонаций. Наш анализ показал, что Окуджава опирается на опыт своего предшественника, поскольку в половине произведений, написанных акцентным стихом, он использует «лесенку» («Журавли», «Лес таинственный лиственный…», «Много ли нужно человеку…», «О дроздах», «Валины экзамены», «Отечество моё» и др.):
Нам уже приходилось отмечать, что у Высоцкого акцентный стих занимает второе место среди НКЛ, и поэт также активно использует «лесенку», что является следствием влияния Маяковского[252] («Причитания гусеницы» и др.). У Галича акцентный стих также встречается достаточно часто — находится на третьем месте среди НКЛ («Это вовсе не дом — Храм!»). Таким образом, вызванные свободным чередованием ударных и безударных слогов разговорные интонации являются востребованными в авторской песне.
Первое место у Высоцкого среди неклассических форм занимает тактовик («Сначала было Слово печали и тоски…», «Песенка про Козла отпущения»). У Окуджавы он оказывается на втором месте («Песенка о московском метро», «Отрада»), а у Галича отступает на четвёртое («Плясовая»). Тенденциям времени в большей мере здесь следует Галич, так как активное использование тактовика не свойственно поэзии советского периода — этот размер «не удержался в метрическом репертуаре»[253]. А Высоцкий и Окуджава, часто обращаясь к тактовику, проявляют индивидуальность.
Все три представителя жанра авторской песни уделяют внимание логаэдам. Эта особая форма неклассического стиха, представляющая собой урегулированное чередование стоп разного метра в стихе (или стихов разного метра в строфе), особенно распространена у Галича — занимает второе место. Отметим, что «необычайно высокий процент логаэдов у Галича» выявляет в своём исследовании и Дж. Смит[254]. При этом, по его подсчётам, у Окуджавы логаэды отсутствуют, а у Высоцкого дают совсем небольшой процент. Эти показатели расходятся с нашими данными, полученными на более объёмном материале. У Высоцкого логаэды тоже используются достаточно активно — находятся на третьем месте среди НКЛ, а у Окуджавы — на четвёртом. Интерес поэтов-бардов к этой форме во многом объясняется тем, что, как замечает М. Л. Гаспаров, поддержкой для сложных сочетаний стоп и строк был музыкальный мотив, и поэтому логаэды были особенно популярны в песнях (ср. «Песня про острова» Галича, «Романс миссис Ребус» Высоцкого и «Песенка о моей жизни» Окуджавы):
3-сложники с переменной анакрузой у всех трёх авторов находятся на периферии стиховой системы (ср. «Большая перемена» Окуджавы, «Куплеты нечистой силы» Высоцкого, «Опыт ностальгии» Галича). Свободный стих встречается только у Окуджавы («Медсестра Мария») и Галича («Песня про счастье»).
В завершении типологического анализа метрического репертуара представителей жанра авторской песни укажем, что, как видно из Таблицы 2, к переходным метрическим формам (ПМФ) значительно чаще обращался Высоцкий, реже — Окуджава и Галич (ср.: «Моя цыганская» Высоцкого, «Чудесный вальс» Окуджавы, «Последняя песня>» Галича). ПМФ — явление XX века, однако его развитие прогнозировали ещё поэты-классики. Например, у Пушкина зафиксировано 16 случаев использования переходных метрических форм[255]. В XX веке ПМФ разрабатывал Л. Мартынов, благодаря чему его стих, наполненный однострочными инометрическими вкраплениями, «как бы “взрывчат” изнутри»[256]. К ПМФ часто обращался Б. Слуцкий с целью расшатывания традиционной ритмической схемы, появления разговорных интонаций[257]. Такую же роль ПМФ играет и в авторской песне. В качестве примера приведём одну из песен Высоцкого к спектаклю «Десять дней, которые потрясли мир», где используется переходная метрическая форма от вольного ямба к полиметрии (ПМФ ЯВ^ПК) — чередуются ямбические строки разной длины и вклиниваются строки другого метра — хорея, что создаёт ритмические перебои: