А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 49)
Однако если судить с точки зрения поэзии как таковой, то в её молодом жанре уже создалась естественная пирамида, на вершине которой названные мною Окуджава, Матвеева, Высоцкий и Галич. И творчество Галича в рамки жанра уже не укладывается.
Взглянем на самые, казалось бы, внешние, формальные признаки: у Галича — и только у него — есть большие полифонические поэмы, которые немыслимо назвать не только песнями, но даже циклами песен. Эта чисто внешняя сторона его творчества обусловлена внутренней сутью: большие поэмы Галича — произведения прежде всего философские. Сочетание таких понятий, как философия и гитара, выглядит на первый взгляд дико, но факт остаётся фактом: «Поэма о бегунах на длинные дистанции» — о безумном и вневременном споре Сталина с Христом, споре за души людские — что это? Мистерия? Фарс? Памфлет? Историософские стихи? Бытовые новеллы? Лирика? Сатира? Всё вместе. Тут нет места ни классификации, ни классицизму. Летят в тартарары все единства, начиная с единства приёма.
Не менее разнообразна — при строжайшей лирической внутренней цельности — и поэма «Кадиш», посвящённая памяти Януша Корчака. При всем диапазоне, от лирических пронзительнейших песен («Когда я снова стану маленьким») и до притчи (о князе, желавшем закрасить грязь), от иронически жуткого блюза и до повествования вполне новеллистического — вся она содержит тот нравственно-философский заряд, которым заставляет читателя или слушателя воспринимать её как лирико-философское произведение и одну из вершин гражданской поэзии.
Монтаж кинокадров, перебрасывающий нас от Себастьяна Баха в московскую коммуналку и обратно, «Ещё раз о чёрте» и лирически горькое, сатирически беспощадное «Письмо в XVII век», наконец — кафкиански жуткий фарс «Новогодней фантазии», где страшным контрастом бездуховному миру возникает образ белого Христа, который «не пришёл, а ушёл… в Петроградскую зимнюю ночь» (полемика с Блоком), — всё это говорит, что Галич совершил немыслимое, невозможное: соединил «песенку» и философскую поэзию, гитару и молитву, жаргон и язык пророков.
Это же видно и в самой композиции его последней книги «Когда я вернусь».
Книга построена как единое произведение. От цикла «Серебряный Бор» и до цикла «Дикий Запад» — это история жизни поэта, словно биографическая поэма с множеством, как и положено поэме, лирических «отступлений». И не отступления они совсем, эти «упражнения для правой и левой руки», эти короткие лирико-сатирические миниатюры, — они всё в той же линии рассказа «о времени и о себе». Но в отличие от остальных стихов они бессюжетны, они — как эпиграфы, они — обобщения того, о чём весь цикл: «Промотали мы своё прометейство, проворонили своё первородство». И когда после этих строк и после «Канареечка жалобно свистит: “Союз нерушимый республик свободных”…» — сразу идёт «Песня об отчем доме», то ясна связь интермедий с самими песнями, составляющими цикл. Ведь именно персонаж, именуемый тут «некто с пустым лицом», претендующий на право определять, кто сын своей страны, а кто — пасынок или вообще чужой, именно этот кафкианский «некто» узурпировал и прометейство и первородство.
Для поэта сей «некто» — просто никто и представляет страну не больше, чем канареечка, жалобно свистящая бессловесный гимн бессловесного государства…
А последние два раздела книги как бы представляют всё наше общество: сначала — как и полагается — столпы, а затем и вся его пестрота. Столп — Клим Петрович Коломийцев. Впервые в этой книге он — в полный рост, уже не три, а шесть повестей о нём, вся его личность, вся жизнь как на ладони. И ясно, что на таком «столпе» может удержаться лишь общество небезызвестного города Ибанска[189].
Поэма «Вечерние прогулки» логически завершает книгу — это и есть вся пестрота наша. От спившегося работяги до «действительного члена» КПСС, от «очкастых» до блатных, от бывшей учительницы до… Это напоминает «оперу нищих», жанр, родившийся в начале XVIII века, когда появилась музыкальная комедия Джона Гея[190] под этим названием. Она и определила сам жанр как полифонический: собравшиеся в таверне бродяги, разнообразные фигуры с разных «уровней» социального дна спорят, исповедуются, похваляются друг перед другом в песенках, монологах, куплетах. Но сравним поэму Галича хотя бы с «Весёлыми нищими» Бёрнса — поэмой того же жанра. У Бёрнса вор, кузнец, маркитантка, солдат, цыган — аутсайдеры общества, каждый из них — «человек за бортом». У Галича «два очкастых алкаша», работяга, партийный чиновник и другие — советское общество присутствует в шалмане почти в полном составе (кроме разве что крестьянства): и партия, и рабочий класс, и интеллигенция. И вот главное, в чём перевернул Галич традиционный жанр: всё общество, вся советская действительность в лице своих представителей оказывается в его поэме за бортом жизни…
И работяга — по сути дела, главный герой поэмы — тут антипод Клима Петровича, именно его монологи выражают авторское отношение и к собравшимся в шалмане, и к самой действительности за пределами этого «малого шалмана», в том «большом шалмане», хозяева которого вроде того хмыря, что не выдержал монологов работяги и помер. Помер от простой правды.
В романтических операх нищих не обходилось без драк. В шалмане уже не переворачивают столы — это вам не таверна XVIII века! Тут дерутся — словом, страшнейшим оружием XX века. И обрамление поэмы — тоска по классической лирике — ещё усиливает гротескность изображённой в ней реальной жизни. Это не автор пишет гротеск — это действительность, перещеголявшая все фантазии. Воистину «мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».
Эта поэма завершает не только книгу — если проследить внимательно, многие песни-баллады Галича окажутся только частями той самой «оперы нищих», словно ждавшими, чтобы поэт собрал их все вместе, в одну страшную буффонаду, которую Галич писал всю жизнь.
Именно единство, связывающее многие песни Галича в большие циклы, наличие поэм, состоящих вроде бы из отдельных песен, но связанных воедино, скомпонованных часто по принципу, сходному с киномонтажом, философское содержание этих «систем» и «метасистем» — от цикла до книги — всё это выводит поэзию Галича за пределы собственно «поэзии бардов», хотя происхождение её от этого жанра несомненно.
ПОДПОЛЬНЫЕ ПЕСНИ
ОТ АВТОРА, 2019. Я начал серьёзно заниматься изучением современной русской песенной поэзии под гитару в середине 1960-х. Эта намеренно неуклюжая фраза подсказывает, что в то время я не знал, как лучше назвать её, — ни по-русски, ни по-английски. Тогда не было публично доступных материалов; были только частные записи, и я провёл много часов, транскрибируя их с помощью русских друзей. (До сих пор я дорожу машинописью «Милицейского протокола» Высоцкого, совместно подготовленной для меня И. Грековой и Р. Зерновой, и памятью об их комментариях в ходе работы.) Вообще говоря, мои университетские коллеги смотрели на это занятие как на недостойное отвлечение от моей «серьёзной» работы, в центре которой в то время стояла эволюция стихосложения русской поэзии XVIII века. Я считал, что их отношение исходит из старомодного интеллектуального снобизма. На этом фоне я и среагировал с благодарностью и вместе тем с некоторым разочарованием, когда появилось издание «Песни русских бардов». Рецензия, которую я дал в журнал «Index on Censorship» в конце 1977-го, представляет собой самую раннюю мою попытку сформулировать общее представление об этом предмете, приведшее в конце концов к моей книге 1984-го года «Songs to Seven Strings». С тех пор в моих глазах сам объект изучения претерпел непредставимую трансформацию с точки зрения доступности материалов, изобилия дискуссий, отражающих не менее непредставимую трансформацию исторического контекста.
Ближе к сегодняшнему дню мои встречи с этим предметом происходили в связи с переводом поэзии моего покойного приятеля Льва Лосева. Я помню, как меня озадачило его двустишие «…наших бардов картонные копья // и актёрскую их хрипоту» и как меня задели его стихотворения «Спой ещё, Александр Похмелыч» и «Высоцкий поёт оттуда». Я должен был указать ему, что мне давно знакомо такое отношение свысока и что я никогда не буду в состоянии разделить его. Для меня, эти песни никак не потеряли той языковой живучести и человеческой глубины, которыми они впервые привлекли меня более пятидесяти лет тому назад.
Песни русских бардов. 30 кассет записей и три книги текстов. YMCA Press, Paris. 1 300 F
Подписное издание «Песни русских бардов» делает всеобщим достоянием собрание произведений, являющихся важнейшей частью быстро развивающейся неофициальной русской литературы последних двадцати лет. Из большого разнообразия жанров этой литературы, подпольная песня, по очевидным причинам, наименее знакома кругу читателей и слушателей за пределами СССР. Кроме проблем перевода рифмованных стихотворений и того факта, что эти песни достигают полного эффекта только когда поются, в содержании этих песен есть тесная и очень тонкая связь с реалиями советской жизни, которая не даёт возможности полностью понять и оценить эти песни тем, у кого не было собственного опыта этой жизни, как у советских людей. Более того, существенная часть их смысловой нагрузки связана с контекстом; за пределами системы подконтрольной литературы эти песни теряют большую часть их жизненно важного резонанса. Однако, в Советском Союзе подпольная песня — вероятно, самое воистину популярное явление из всего разнообразия неофициальной культуры; только сублитературный жанр анекдота может соперничать с ней. Термин «бард», стоящий в заголовке данной коллекции, настолько же неудачен, как в равной степени общепринятые «менестрель» и «шансонье». Авторы этих песен — не артисты эстрады, не шоумены, не проводники официально разрешённых культурных традиций; прежде всего и главным образом, они поэты, наследники сатирических и лирических напевов в русской поэзии, которые всегда были не в ладах с правящими кругами своего времени. Использование этих заимствованных терминов, чтобы объяснить их функцию в советском обществе, обманчиво намекает на западные параллели и западных предшественников, — хотя форма их песен и манера исполнения происходит в конечном итоге не из русских источников, на западе нет параллелей к социальным и художественным функциям обсуждаемых подпольных песен. В общем, эти песни разделяют с самиздатом[191] задачу поддерживать жизнь тех тем, которые «выбрасываются» цензурой из средств массовой информации; и одновременно с этим они пытаются найти и использовать подлинный, правдивый язык как альтернативу испорченному, засорённому языку средств массовой информации.