А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 44)
В простом цветке на окне — целый мир с его красками, судьбами, но цепочка ассоциативных метафор ведёт нас дальше и дальше, и каждый образ занимает своё место в этой мозаике и что-то добавляет к тому, что нам только что нарисовали… Цветок дразнит пышные и самодовольные георгины — ах, какие они снобы! — др азнит жалкие, запуганные мхи… Неуправляемая личность, жизнь без компромиссов, это —
…И всё это представляется, когда вглядываешься в цветы душистого горошка:
Эта негромкая, но победительная красота вызывает из небытия своего героя — Художника. На протяжении ста с лишним строк этой сверкающей лирической поэмы он всё ярче и ярче обрисовывается и в последних строках — его живое явление.
Мелодия стиха — тяжёлый марш, ритм, контрастирующий с образом маленького невесомого цветка. Марш роковой неизбежности: законы красоты побеждают жалкий закон нищенского прагматизма.
Эта возникающая почти из ничего яркая феерия образов косвенно объяснена в одном небольшом стихотворении из той же книги: такая живопись возможна именно потому, что
Что ж, впечатления бывают и точнее, чем пощупанная пальцами реальность…
В книгу «Закон песен» Новелла Матвеева парадоксально не включила ни одной из своих песен, но в этой книге множество сонетов. Причём сонеты тут более чем традиционные. Поэты XX века, когда обращались к сонетам, писали их, в основном, энергичным пятистопным ямбом. Матвеева же возвращается к допушкинскому сонету, к длинной шестистопной строке с цезурой, классически делящей строчку на два полустишия:
Даже лексика вслед за ритмом становится несколько архаической, а отсюда и образная система вместо современных многослойных метафор, сюрреалистически сдвинутых эпитетов даёт нам единую развёрнутую метафору, заполняющую весь сонет. Конечно, архаичность тут — это архаичность сегодняшнего всё же поэта, но язык Матвеевой в её более поздних стихах максимально очищен от неологизмов, от употребления слов в их жаргонном, «сдвинутом» смысле.
Следуя традиции пушкинских времён, Матвеева пишет и свой «Поэтический трактат». Такая попытка создать сегодняшнее «Искусство поэзии», теоретическую поэму, перекликающуюся с трактатом Буало, или Чеслава Милоша, вполне удаётся Матвеевой. Но в отличие от французского классициста и начётчика, как и в отличие от польского поэта, она никого не поучает, а только утверждает свою творческую позицию в полемике.
И лексика, и ритм, близкий к александрийскому стиху Буало, тут нарочито архаизированы, но всё, как всегда у неё, пронизано иронией. Классицистическая внешность оказывается шутовским, карнавальным нарядом, в котором легче «истину с улыбкой говорить».
Эта поэма отстаивает право поэта на наследие всей мировой культуры, то самое, которое советские малообразованные критики яростно отрицали, объявляя «литературщиной, которая не нужна народу».
Полемизируя с властвующим невежеством, ведущим свой род ещё от пролеткультов, Матвеева пишет:
Отрицает Матвеева и русский «верлибр», в котором не видит и следов стиха. Надо сказать, что русский верлибр — явление странное. Ведь английский верлибр обладает чрезвычайно богатой звукописью, держится в огромной степени на внутренних аллитерациях, разнообразных звуковых перекличках, которые русскому языку отнюдь не свойственны. И в результате свойств самого языка русский верлибр чаще всего оказывается очень беден.
И небольшой певучий романтический голос Матвеевой, смело отстаивающий хоть право современной поэзии на сонет, хоть право её на рифму, остался в русской поэзии.
Р. S. Я очень давно не читал Матвеевой. Говорят, что в постсоветское время она пополнила собой ряды кликушествующих патриотов. Грустно, если это так… Но поэта надо судить по взлётам и быть благодарным за то хорошее, что уже написано. Это хорошее с нами, даже если читая, трудно отрешиться от ужасного сегодняшнего…
За последние двадцать лет многие поэты взяли в руки гитары. К большой же поэзии из них… можно отнести лишь четверых: Окуджаву, Галича, Матвееву и Высоцкого.
Профессия актёра наложила свой отпечаток на поэзию Высоцкого. Высоцких — четыре. Четыре разных поэтических индивидуальности. Но — один актёр. Цикл его спортивных песен, его песни-антисказки, песни о войне, и — лучшая часть его творчества, то что сам он называл «песни беспокойства», различаются меж собой так, словно написаны разными поэтами. А исполняются одним певцом, актёром, перевоплощающимся в каждого из четырёх.
О трагической судьбе артиста — «Песня микрофона»:
И когда взбунтовался, взвыл, его заменили…
Его песни беспокойства — отчаянная, яростная, как его голос, борьба за единственную человеческую ценность — сохранение души.
И когда «порвали парус!» — отняли душу, что остаётся? Поэтому — «Многая лета, // тем кто поёт во сне!» — это и значит, наперекор жизни сохранять свою душу!
Как парус — не порвите! А действительность старается нивелировать человека, а не удаётся — отбросить его и — «мало ли кто выпадает // с главной дороги за борт!» С той главной дороги, по которой идут все строем… К великой цели, конечно: «Вперёдсмотрящий смотрит лишь вперёд, // ему плевать, что человек за бортом!»…
В обществе, построенном таким манером, нетрудно задушить искусство — «разбрелись все от бед в стороны, // певчих птиц больше нет — вороны» (хотя эта песня и на иную тему…).
Во имя того, чтобы «вознеслись бетон, стекло, металл», уничтожается старый дом вместе с его таинственной душой — частицей истории. Душа эта стонет, когда дом рушат — она тоже — порванный парус.