А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 39)

Гитарные поэты, последовавшие за Окуджавой, все ему обязаны, но использовали его нововведения каждый в своей поэтической системе. Высоцкий (о котором Смит говорит, что он всего ближе к западному понятию «суперзвезды», но являет нечто гораздо большее) до сих пор вызывает споры: настоящий ли он поэт. Сам Высоцкий о себе говорит: «Я начал писать свои песни потому, что услышал Окуджаву. В самом деле, я считаю его своим крёстным отцом». Дж. Смит указывает, что всё биографическое о Высоцком вышло на Западе, а на родине его поклонники по-прежнему знают только легенды и слухи.

Рассказывая об удивительной судьбе Владимира Высоцкого, о его легендарной славе, Дж. Смит обращается к анализу девятнадцати песен Высоцкого, им самим отобранных и опубликованных в знаменитом аксёновском альманахе «Метрополь», напечатанном, разумеется, не на родине, как предполагалось, а в издательстве «Ардис», в США. Как бы то ни было, это единственное авторское, и поэтому самое авторитетное издание песен Высоцкого[152].

Разбирает Смит и песни, в «Метрополь» не вошедшие, — «Наводчицу», «Антисемиты», «Спортивные песни», которым посчастливилось быть записанными, и шедевр — «Песенку про Серёжку Фомина». «Это классическая баллада… совершенная стилистически, с развитием сюжета и финалом, после которого в магнитофонных записях публика всегда смущённо затихает». «Эта песня — советская по материалу, а-советская в смысле кругозора героя и антисоветская по значению. Почему же, однако, автору “Серёжки Фомина” не только “ничего не было”, но даже разрешалось выступать?

Во-первых, многие его песни поддерживают партийную линию данного момента — например, о китайской культурной революции. Для распространения неподходящей была их форма, а не содержание. Даже когда Высоцкий выражает народное отношение к происходящему в разрезе “русского шовинизма”, очень для иностранцев обидного, — замечает Смит, — его стиль не соответствует обязательному лингвистическому радиодекоруму».

Но существовало что-то вроде договора с дьяволом между ним и советским начальством. Партия и правительство признавали в нём «своего» — беспокойного, непочтительного, иной раз и мятежного, но своего, который говорит на их языке об их жизни. Галич был чужак со стороны, Высоцкий был их бардом.

Он сам отдавал себе в этом отчёт; свидетельство — его песня о том, как он поёт начальству свою «Охоту на волков» («Песни русских бардов»[153]). И сознавая, этим мучился до надрыва.

«Ключ к “личным” песням Высоцкого, — пишет Дж. Смит, — он всегда “на пределе”». В этом он противоположен Окуджаве и не похож на Галича, у которого, даже когда он по-настоящему рассержен, звучит смягчающая нота сомнения в себе. Высоцкий — экстраверт, максималист… В песне «По горло сыт»[154] истерическое напряжение. Единовременно можно выдержать не более дюжины его песен. Он редко бывает тонок: чаще он роскошно, преувеличенно вульгарен. Но всегда восхищаешься его юмором, «таким ярким, чистым цветовым пятном на мрачной карте литературы брежневской эпохи».

Даже плодовитость Высоцкого работает против него. Из 500 песен, созданных за пятнадцать лет, далеко не все выдержали испытание временем. Высоцкий был расточителен и в творчестве, и в жизни; он не мог не надорваться. После его смерти его песни начали публиковать на родине.

Вопроса о том, «настоящий поэт Высоцкий или нет», Дж. Смит не решает, да и не придаёт ему значения. Но он подчёркивает, что самого Высоцкого этот вопрос мучил, и сам вопрос «рождён глубиной русской традиции». Ибо, объясняет своим читателям автор, «русская литература, как официальная, так и неофициальная, чтобы стать высокой и народной, должна учить жизни». Но ведь лучшие песни Высоцкого — «Серёжка Фомин», «Антисемиты», «Диалог» и др. — очень далеки от высокой литературы. Жизнь там грубая, «какая есть» — смех, драки, водка и секс; юмор — от абсурдного до самого чёрного; нет там никакой официальной идеологии; есть зато ясное понимание и сочувствие. «Это социалистический реализм на уровне высокой художественности», — заключает Дж. Смит.

Но и блатные, и бытовые песни дают этическую систему, противостоящую официальной, не слишком назидательную, но всё-таки более предпочтительную. Она основана на индивидуальном, а не коллективном; в этой системе правосудие осуществляется быстро и без посредников — между злодеем и жертвой. Для советского человека, который чувствует себя во власти бездушной машины, этот кодекс имеет свою притягательность, — заключает Дж. Смит.

Может быть, здесь следовало бы прибавить ещё кое-что немаловажное: предательство осуждается всегда, во всех случаях и бесповоротно.

Вероятно, Высоцкий не так близок англичанину-автору, как Окуджава и Галич. Он не сомневается, что Высоцкий был голосом своего поколения и что этот голос вместе с поколением может постареть. Но что он был истинно народным артистом, чья жизнь и творчество давно уже стали фольклором — у него нет сомненья.

О Галиче Дж. Смит написал целую книгу, вышедшую в 1983 г. в издательстве «Ардис», где дал стихотворный перевод почти всех его песен[155].

Для Смита Галич — это создатель «человеческой комедии»; его лирические вещи нравятся Смиту меньше: он находит в них избыточную сентиментальность. Галич, по его мнению, непревзойдён в «бытовых песнях» — где нет «я», нет лирического героя, а есть драматизированное повествование. В этих песнях силён элемент гротеска, и нередко присутствует одновременно несколько повествовательных планов. Главное в них — это действующие лица. Персонажи. Характеры. Гали-чевская песня даёт весь спектр советского общества. Он был профессиональным подцензурным драматургом, и остался драматургом в своих неподцензурных песнях.

Дж. Смит объясняет своему читателю, что такое Клим Петрович Коломийцев, и его жена Дарья, и товарищ Парамонова со своим покаявшимся супругом, и что такое герой «Тонечки» (в Москве эта песня называлась «Аджубеечка»). Он показывает, как у Галича, рядом с героем, или с антигероем, непременно возникает протагонист: у того, кто смотрит, как плывут «Облака» — пенсионер-гебешник на Чёрном море; у «Той другой», не продавшей и не простившей — кассирша, прибитая жизнью. «Мир Галича», в отличие от официозного социалистического мифа — это мир, где человек одинок, где идёт волчья борьба за существование и циничная эксплуатация, где есть элита, у которой и власть, и имущество, — и угнетённые массы, у которых нет ничего, кроме их нищеты — но и те, и другие отвратительны. «И нет выхода из этого мира, кроме самоубийства (“Гиньоль”) и алкоголя». Из человека изгнано всё человеческое. И поэтому, заключает Дж. Смит, идея его ранних песен несовместима ни с коммунистическими, ни с христианскими идеалами. (Нам кажется, что Галич своих персонажей жалеет — даже мужа Тонечки, даже тех, кто страдает, не сознавая того.)

Галич, однако, не пишет об угнетённых с некой моральной высоты: он сам сознаёт, что совесть его нечиста, что в том, как сложился этот уродливый мир, есть и его соучастие. Он страдает оттого, что не страдал, когда другие страдали, не сидел, когда другие сидели: даже прозрев, он не мог решиться на разрыв с режимом… По мнению Дж. Смита, разлад с самим собой, муки совести были плодотворны для творчества Галича; шестидесятые годы, когда он ещё принадлежал к «эстаблишмен-ту» — это время, когда были созданы его лучшие песни.

Для Дж. Смита Галич — главный выразитель настроений, мыслей и чувств диссидентов шестидесятых годов. «“Эрика” берёт четыре копии! <Есть> магнитофон <системы> “Яуза”…» «Им всем, — пишет Дж. Смит, — свойственна была вера в то, что моральным сопротивлением и правдивым свидетельством можно добиться хоть какого-то прогресса; урок, который они извлекли из сталинской эпохи, был тот, что молчание — это соучастие» (см. «Старательский вальсок»).

Что такое гитарная поэзия как литературный жанр? Этому посвящена последняя глава книги Дж. Смита. Всё, что он тут пишет, чрезвычайно важно для интеллигентного англоязычного читателя — неинтеллигентный и не обременённый накопленными за двадцатый век клише, наверное, и сам всё поймёт, как понимает русский слушатель магнитиздата, живущий в сотнях километров от ближайшей железной дороги.

Но интеллигентному англоязычному читателю многое надо объяснить. И прежде всего то, что гитарная поэзия в России — это Поэзия, что между песенкой и стихами для чтения нет бездны. Что в песне поэта-исполнителя, столь непохожей на современную западную, фактически бессловесную, слушатель находит то, чего, по определению Марка Бута, он ищет в поэзии вообще: «личное столкновение поэта с реальностью, запечатлённое правдиво и тонко в единственной языковой конструкции».

Дж. Смит отмечает, что, обогащая свои песни за счёт разговорного языка, никто из главных поэтов-гитаристов, в отличие от эмигрантских прозаиков, не соблазнился, не стал ошарашивать слушателя непечатной лексикой. И другой крайности — высокого, «непонятного массам» языка — там нет тоже; гитарная поэзия, которая, как её определил Галич, есть «крик о помощи», стремится быть понятой.

И снова Дж. Смит повторяет английскому читателю: конечно, смешно представить себе Роберта Лоуэлла, который пел бы под гитару свои стихи. И Боб Диллан кажется англоязычным слушателям ненастоящим, не серьёзным поэтом: зачем поёт? Но русского поэта песня не унижает; для своих современников он — серьёзный поэт, и то, что он хочет сказать, очень важно. Гитарная поэзия, отказавшаяся от официозного стиля, формы, тематики, неразрывно связана с литературой русского диссидентства. У Высоцкого и Галича она говорит естественным языком о реальной жизни; у Окуджавы и у того же Высоцкого даёт мифический, платонический выход из этой жизни. И вместе всё это давало и даёт утешение.