А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 38)
Песни Окуджавы в течение года пронеслись по всей России, потому что кустарно изготовленная магнитофонная запись оказалась куда более эффективной, чем государственные книгоиздательства и книготорговля. <…>
РУССКАЯ ГИТАРНАЯ ПОЭЗИЯ
Издательство «Индиана Юниверсити Пресс» (Блумингтон) выпустило книгу английского слависта Джералда Стэнтона Смита о русской гитарной поэзии. Название книги, в буквальном переводе — «Песни под семиструнную», подзаголовок — «Русская гитарная поэзия и советская “массовая песня”»[147].
Итак, первая книга о русской гитарной поэзии вышла в США, и написал её английский профессор-славист и музыкант. На родине этой поэзии такой книги нет и, вероятно, долго ещё не будет.
Книга Дж. Смита — это серьёзное исследование: откуда «пошла быть», как развивалась и какую высоту заняла в двадцатилетие 1960–1980 русская гитарно-песенная культура. В ней много переводов — из Окуджавы, Высоцкого, Галича, Городницкого, Новеллы Матвеевой, Алешковского, Ахилла Левинтона и др. — не стихотворных, а подстрочных, потому что переводчик «стремился быть верным оригиналу насколько это возможно».
Книга состоит из двух частей: исторической, исследующей источники гитарной поэзии («Песенный спектр»), и монографической — о «Трёх Великих», как Смит их называет, — об Окуджаве, Высоцком и Галиче.
«Песенный спектр» — состоит из трёх разделов: «Песни на государственной службе»; «Промежуток» и «Подпольная песня».
Песни на государственной службе всем нам хорошо знакомы — под них мы, можно сказать, росли и мужали. Патриотические ура, и патриотические сентиментальные, с берёзкой; и одобренные начальством песни про любовь, и гимны городам, и тематические — о геологах, пекарях, монтажниках, и — со слезой — о матери! В общем, если вы о них забыли, то можете освежить свою память с помощью сборника «Русские советские песни, 1917–1977», который, по словам составителя, даёт «историю страны в песнях», и, пожалуй, если говорить об официозной истории, то так оно и есть.
По мнению Смита, гитарная поэзия росла и из этого сора.
Между «государственнослужащими» и «подпольными» песнями, — между тем, что начальство активно продвигает, и тем, что оно активно преследует, — находится «промежуток». Притом, что лозунг «кто не с нами, тот против…» никогда не забывается, и идеологический нейтрализм в СССР неприемлем, объясняет своему английскому читателю Дж. Смит, всё-таки власти когда более, когда менее терпят стихи и песни, которые не «против». По мнению Дж. Смита, именно эта «промежуточная», или, если угодно, средняя поэзия, с её сознательным бегством от партийных лозунгов на тропинки интимных переживаний и чувств, и составляет теперь основной корпус, тело советской поэзии. Сюда попадает и Смеляков[148] — «Если я заболею», и анонимный «Глобус» (помнится, считали, что автор — Светлов[149]), и когановская «Бригантина», которая выбралась в официальные примерно на двадцатом году жизни; тут и Городницкий («Атланты») и Новелла Матвеева («Дельфиния»). Авторы — не профессиональные поэты-песенники, а любители, как и упоминающиеся далее Визбор, Якушева, Кукин, Клячкин и др. В середине шестидесятых годов они уже получили название «барды и менестрели», и о них, точнее, об их праве на существование начались споры в печати.
Литературоведы, приходя к выводу, что с традиционным фольклором эти песни ничего общего не имеют, всё-таки вручали им аттестат «благонадёжности» и объявляли, что они заслуживают не менее серьёзного изучения, чем традиционный фольклор. Отмечался новый феномен: автор слов одновременно и композитор, и исполнитель своих песен.
Официальный мир — особенно официально-профессиональный — был всем этим растревожен. Смит приводит в изложении статьи композиторов — Дзержинского, Табачникова, Мокроусова, Соловьёва-Седого, — все они возмущаются музыкальными самоделками с примитивной мелодией и бессмысленным текстом.
Отозвались и поэты: Исаковский, Ваншенкин, Ошанин. Исаковский винил радио и телевидение в подражании Западу, и вообще все находили, что «на песенном фронте» пора навести порядок… Принимались меры, работала спецкомиссия по песенной продукции, но гитары размножались, и гитарные песни тоже. Между тем, основная борьба с «любительщиной» и «низкими стандартами» велась именно по линии «промежуточной» песни, которая не ниспровергала, но просто не принимала в расчёт официальные лозунги. И «промежуточники» выжили; кое-что забылось, кое-что стало достоянием основного корпуса советской поэзии; наиболее разительные примеры — Окуджава и Матвеева. Так или иначе, уже в 1969 г. была выпущена антология «Как надёжна Земля» (немедленно перепечатанная на Западе под названием «Школа Окуджавы»[150]), где представлены популярные «барды», от Окуджавы до Дулова. Однако, справедливо замечает Дж. Смит, эти песни никак нельзя отнести к «массовому» официозу. В более поздний сборник «Русские советские песни 1917–1977» из всех бардов этой антологии, не считая Окуджавы и Матвеевой, попал только Михаил Ножкин, с патриотической песней «Россия»; таким образом, их участие в литературной истории страны никак не признаётся. (Дж. Смит объясняет это тем, что среди них были и будущие диссиденты.)
Темы «промежутка» — любовь и её печали, бегство от повседневности, размышление; официальной риторики тут нет вовсе. Сатиры тоже нет — есть лишь мягкий юмор.
Наконец — «подпольные», неотъемлемая часть подпольной русской культуры. Это — самый широкий спектр, от пародий на официальные тексты — «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» — и до «цыганщины».
Все эти жанры живут в едином клубке: цыганщина тесно связана с настоящим, не пародийным жестоким романсом; подлинная блатная песня — почти всегда жестокий романс или баллада, и т. д. Но Дж. Смит вычленил из этих жанров то, что пригодилось «большой гитарной поэзии»; из цыганщины — сольное, эмоционально-свободное исполнение, из жестокого романса — ветхий и ставший самопародийным набор литературных приёмов, из блатной песни — иную шкалу этических ценностей (я сказала бы — романтическую, ещё от Шиллера и Пушкина идущую); из лагерных — тематику, вообще исключённую из официальной литературы.
Не забывает он и западных влияний: Брехт, Ведекинд[151] и немецкое кабаре кажется мне для пятидесятых-шестидесятых годов сомнительным, зато влияние французского шансонье, если не на авторов, то на воспринимающую публику, бесспорно; так же бесспорно влияние — и на публику и на певцов, — Вертинского и Лещенко. Но как его считать? Западным? Исконно русским? Задача для будущих исследователей. Но это уже особый разговор. Главная задача автора книги — показать, «из какого сора, не ведая стыда», выросла гитарная поэзия. Он это показал. И, показав, перешёл к исследованию творчества «Трёх Великих».
В начале шестидесятых годов началась в СССР эра «магнитиздата» — были выпущены первые советские магнитофоны, или «маги», как их ласково тогда называли. И первым, кто с плёнки попал в самиздатскую печать — в «Синтаксис» 1960 года, изданный Александром Гинзбургом, — был Булат Окуджава. В 1965 г. три номера «Синтаксиса» появились на Западе. «С тех пор, — пишет Дж. Смит, — проникновение и публикация на Западе магнитиздатных текстов были непрерывными». В 1964 г. там вышел первый сборник Окуджавы, а в 1969 г. — первый сборник Галича.
Глава об Окуджаве начинается так: «Булат Окуджава — патриарх русской гитарной поэзии… Все остальные вышли из его гитары, как прозаики XIX в. из гоголевской “Шинели”». Он получил широкое признание как крупный русский поэт, в котором общественное мнение отказывает Высоцкому и Галичу; он один из очень немногих, кого равно признаёт и его страна и заграница, кто получил и официальное, и неофициальное признание.
Три темы — улица, война и любовь, — переплетаются в его песнях. Окуджава — моралист, и не скрывает этого, но его мораль — это мораль благородства. Песенки, несомненно, вызывающие политические ассоциации, — «Чёрный кот», «Римская империя» — идут в мягком, шутливом ключе. Лирический герой Окуджавы — маленький человек, но он пришёл не из литературы, или не только из литературы, а из реальной биографии школяра, прошедшего войну и ставшего московским муравьём. Песни о нём, или его песни никого не должны обидеть…
Лучшими из всех Дж. Смит считает «Чудесный вальс» («Музыкант в саду под деревом…») — песня, которую невозможно оторвать от её странной и восхитительной мелодии, прекраснейшей из всех, созданных гитарными поэтами; «Молитва Франсуа Вийона» — опять-таки совершенно не связанная с советской реальностью. Смит восхищается тем, как Окуджава разрушает шаблоны, не выворачивая их в парадоксы, т. е. «шаблоны наоборот»: «дай передышку щедрому», «трусливому дай коня» — и жалуется, что нет возможности передать по-английски «Каину дай раскаяние».
Третья, по мнению Смита, самая лучшая песня Окуджавы — «Девочка плачет, шарик улетел…». Значение этого образа остаётся неразгаданным. Тройное повторение плачущей женщины разрушается четвёртым куплетом, где меняется глагол («вернулся» вместо «летит») и откуда ни возьмись появляется эпитет. И дальше Дж. Смит пишет: «И, как мы не раз видели у Окуджавы, в хвосте песни кроется бархатное жало. Это не заключение, это новый поворот, открытие нового горизонта, которое никак не могло быть предугадано из предшествовавшею текста… Это одно из самых универсальных стихотворений на русском языке, шедевр лирической чистоты».