А. Крылов – Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1 (страница 26)

— Но, до начала шестидесятых годов ведь эту поэзию никто не пел…

— Да, правильно. И в этом смысле огромная заслуга принадлежит, я бы сказал, первым — ветеранам этого жанра, — таким, как Булат Окуджава и Новелла Матвеева, которые первыми начали петь стихи. Правда, у них уже тоже была традиция. В России ещё Аполлон Григорьев пел под гитару свои стихи. И на западе тоже пели многие поэты — и Гарсиа Лорка, и Карл Сэндберг[83], и так далее. Но для России шестидесятых годов это было открытием. Это было очень важным открытием. Потому что, оказалось, что песня — к а к бы песня — может вместить в себя огромное количество человеческой, нравственной, душевной информации, а не просто ограничиваться тем фактом, что «расцветали яблони и груши».

— А как теперь дело обстоит? Вот вы выехали — и, так сказать, я потеряла «клиента», простите. Одного. (Смеётся.) И <он> — самый главный в моей передаче.

— Во-первых, я не считаю свою деятельность законченной тем, что я переместился в пространстве. Я не переместился во времени, я по-прежнему собираюсь разговаривать со своими соотечественниками и согражданами и друзьями. И разговаривать с ними не только в жанре прозы, но и продолжать петь свои стихи под нехитрый гитарный аккомпанемент. Но кроме того, есть выдающиеся мастера этого жанра — такие, как Владимир Высоцкий, как Юлий Ким. Как значительно более молодые — там, скажем, Клячкин, Бережков и другие — может быть, имена которых пока ещё недостаточно и не так широко известны, — но которые бесспорно (я в этом не сомневаюсь) займут своё место в русской песенной поэзии. Вот остановимся на этом скромном, вместе с тем чрезвычайно ёмком определении этого жанра.

— Александр Аркадьевич, ваша книга, вот которая сейчас лежит передо мной, «Генеральная репетиция»[84], это — первая ваша книга. Мы вас все знаем как поэта, как барда, так называемого, поэта-песенника, как драматурга, мы знаем, что вы киносценарист. Но это ваше первое, как бы литературное произведение, то есть в прозе вернее. И мне хочется вам задать вопрос: считаете ли вы, что были какие-то влияния литературные? И если да, то — кого?

— Вы знаете, о вопросе влияния вообще отвечать всегда очень трудно. Особенно, если ты уже насчитываешь столько лет, сколько их насчитываю я. И считаешь себя до некоторой степени… не то чтобы открывателем новых жанров, но человеком, который поставил себе задачей — идти своим, единственно свойственным, что ли, характеру твоей работы и твоих способностей путём. И когда я писал эту книжку, я, откровенно говоря, не испытывал никаких трудностей… какие приходится испытывать, когда ты преодолеваешь чьё-то влияние и пытаешься из него выскочить. Тем более, что и задумана была книга как очень личная книга. Книга о себе, о своих переживаниях, книга до какой-то степени исповедь, книга-размышление. И подчиняться чьей-нибудь литературной традиции — было бы, вероятно, пагубно и гибельно для этой книги. Это — рассказ от с е б я, от первого лица, рассказ о себе.

Виктор Платоныч Некрасов, когда он прочёл эту книгу, в качестве единственной, что ли, формулы оценки, — которая, кстати, мне была очень дорога, — сказал: «Вот я хочу написать такую же книгу». То есть «такую же» не в смысле, естественно… качества, не, так сказать, конструкции, — но «такую же» в том смысле, что об этом вот, о себе…

— Вы читали книгу Владимира Максимова «Прощание из ниоткуда»[85]?

— Да, конечно, я читал, и очень люблю эту книгу. Очень люблю и очень высоко её ставлю, считаю, что это замечательное произведение, в котором как бы собрались все те компоненты, которые существовали и в «Семи днях творения», и в «Карантине»… И тоже книга глубоко личная. Книга о собственном опыте.

— Вот я нашла, что она похожа построением на вашу книгу, потому что как и вы… или как и он, вы пишете, всё время меняя время, — то удаляясь в прошлое, то забегая вперёд…

— Вы, знаете, очень смешно, но мы писали эти книги — Владимир Емельянович своё «Прощание из ниоткуда», я свою «Генеральную репетицию», — мы писали их в одно время. Я в это время жил за городом, в таком доме творчества Большого театра. Это такая деревянная дача, которая стоит на берегу Москва-реки в Серебряном бору. И Владимир Емельянович приезжал меня навещать. Вот мы с ним вдвоём там гуляли, разговаривали. И в это время он писал своё «Прощание из ниоткуда», я писал свою «Генеральную репетицию».

— Скажите, я надеюсь, что наши слушатели услышат эту книгу, возможно даже в вашем исполнении[86]. Трудно рассказывать о ней. Она,

как вы сами сказали, носит автобиографический характер. Кроме того, в ней полностью дана вся пьеса «Матросская тишина», которая была запрещена для постановки. Я хотела бы, чтобы вы очень коротко рассказали сюжет «Матросской тишины» и почему она была запрещена.

— Ну, сюжет «Матросской тишины» рассказывать довольно затруднительно, потому что это не такая, так сказать, остросюжетная драма в таком подлинном значении этого слова, — это всё-таки хроника. Это хроника истории одной семьи, <которая> начинается с деда и кончается… от одного поколения ко второму, и потом к третьему поколению одной семьи — еврейской семьи Шварцев. Собственно, эта пьеса была переломной… Запрещение её было переломным в моей жизни и сыграло огромную роль для меня лично. Потому что именно после запрещения этой пьесы я вернулся к поэзии и уже как-то нашёл себя в поэзии… как поэт. Ибо до этого, в общем, я как-то ещё надеялся что-то сделать в театре. Зоологическое начало, которое живёт в представителях власти…

— Антисемитизм.

— …антисемитское начало, — оно не дало этой пьесе появиться на сценах театров. Хотя её взяли, когда она была разрешена (по ошибке) Главлитом, то её взяли очень много театров. Её репетировали и в Москве, и в Ленинграде, и в Киеве, и в Ташкенте, и в Алма-Ате… Эта пьеса очень широко разошлась по стране.

Первое издание повести «Генеральная репетиция» (Посев, 1974) с надписью «Дорогой Гале…»

— Я прочла эту пьесу. На меня она произвела очень сильное, очень тяжкое впечатление. Пьеса написана замечательно. Нужно надеяться, что когда-нибудь она выйдет на подмостки, — где, я не знаю. Я хочу вам задать вопрос, Александр Аркадьевич, о финале этой пьесы. В финале Додик, внук старого Шварца, кричит: «Я буду жить!» В то время, когда <звучит> пластинка с исполнением мазурки Венявского, которую играет покойный его отец, тоже Додик, Давид. Каков финал вашей пьесы — он пессимистический или наоборот?

— Я думаю, что он не пессимистический. Я думаю, что он — наоборот, жизнеутверждающий. Потому что всякий народ бессмертен. И приговорить народ к исчезновению — даже если это делается путём душегубок или атомной бомбы — невозможно. Потому что духовные силы народа — они вечно возобновляются, вечно питаются новыми соками. И я не верю, что можно уничтожить народ.

Ну, в самой этой реплике не надо искать такого особенно глубокого философского смысла. Она продиктована и чисто театрально-психологическим, что ли, характером. Мальчик, который видит, в каком состоянии мать, хочет её утешить и находит для неё как в утешение фразу: «Знаешь, мама… Мне кажется, что я никогда не умру». Это для матери говорится фраза, для того чтобы как-то успокоить е ё слезы. Но, вместе с тем, конечно, и авторская мысль в этом присутствует.

— Вот у вас есть в вашей книге такая цитата о том, что были раньше крепостные актёры, крепостные. Помните, как у Грибоедова было, что «Зефиры и Амуры — все распроданы по одиночке»? И вы говорите вот в этой вашей книге новой — «Генеральная репетиция», — о том, что сейчас положение советских артистов, исполнителей, актёров, музыкантов — хуже крепостных. Это мысль, которая перекликается с Солженицыным.

— Да, это очень страшно… У меня много друзей актёров (я, в общем, сам прошёл театральную школу и всегда был близок к театру, и к музыкантам, и так далее) — и естественно, вот когда смотришь на этих людей, которых гоняют по заграницам для того, чтобы они зарабатывали валюту, и видишь этих девушек из Большого театра, которые приезжают, валясь в голодные обмороки от усталости, со стёртыми в кровь ногами, — то на это просто невозможно смотреть без ужаса, без сострадания. И ты понимаешь: ну, действительно, когда такие в ы — дающиеся музыканты не могут решить, ни ч т о они будут играть, ни когда они будут играть, ни где они будут играть, когда всё за них решает руководство, представители государственной власти; когда они подчинены полностью (ну, может быть, они не живут как дворовые, понимаете, как крепостные времён Шереметева и князей Виельгорских, — они не живут, там, у них в домах), но по существу, свободы у них нету. Они закабалены, они закрепощены. Они вынуждены делать всё то, что им прикажут, не имея права самим ничего решить.

— Несмотря на их высокое положение…

— Несмотря на их высочайшее положение. Несмотря на то, что такими могут быть музыканты как Рихтер, Ростропович, Коган и так далее.

— Гилельс.

— Гилельс. Они ж никогда не могут играть то, что они хотят. Им запрещено это, потому что программу им будут утверждать. Они не могут договориться, что они поедут, скажем, туда-то, в такую-то страну, потому что без предварительного согласия, данного руководством, они никаких согласий давать не могут. И их свобода — по существу иллюзорная свобода. Только так кажется, что они — вот эти самые лучшие, самые выдающиеся музыканты и актёры — могут что-то решать от себя. Нет, они поедут куда им прикажут.