Юрий Мальцев – Вольная русская литература (страница 73)
Огромное впечатление на литературную публику Москвы и Ленинграда произвел роман Андрея Битова «Пушкинский дом» (лишь маленький отрывок из этого романа, да и то подправленный и подчищенный цензурой, был напечатан в журнале «Звезда»)[244]. Роман Битова – невероятно сложное по своей структуре, само себя анализирующее, само себя поправляющее и постепенно углубляющее произведение. Начинается оно финальной сценой (бездыханное тело героя, Лёвы Одоевцева, на полу в пустом Пушкинском доме – то есть музее и Институте литературы Академии наук СССР – разбитое окно, поваленная мебель, старинный дуэльный пистолет в руке Лёвы), далее следует объяснение того, почему роман начинается с конца, почему автору показалось более выгодным такое начало, дается чрезвычайно интересное авторское отступление о теории романа, о природе литературы, размышление об условности общепринятых литературных форм и о возможностях выхода из этой условности. Автор и дальше остается на страницах романа, он то выступает на первый план, то прячется, экспериментирует, вмешивается в действие, анализирует уже написанное и взвешивает различные возможные варианты дальнейшего развития действия и характеров, пробует эти варианты, заменяет одни другими.
Грустное признание того, что литература – это не серьезно, что роман – это не жизнь, а игра и мучительное желание выйти из этой несерьезности, фиктивности, сделать писательское дело, которому жертвуется жизнь, поистине высоким и нужным занятием, придают этой книге печальную прелесть и даже некий трагизм. В этом своем наиболее зрелом произведении Битову удалось достичь поистине виртуозного психологизма. Тонкость психологического рисунка, богатство нюансов, глубина и точность мотивировок заставляют вспомнить аналитическую прозу Пруста или Музиля. В центре внимания Битова всегда внутренняя жизнь человека, даже общественные явления он стремится понять прежде всего с их психологической стороны. Этот примат внутреннего над внешним приводит Битова к утверждению, что реально только внутреннее, что реально существует не «реальность», а представление о реальности, ее образ. Однако образ Битова – это совсем не то, что образ символистов. У Битова чувства и мысли обладают подлинной реальностью, единственной важной и ценной реальностью в этом мире; образ, творимый нашим «я» внутри нас, а не загадочный образ таинственной и неведомой трансцендентной сути, находимый нами во внешнем мире – вот то, что утверждает он своим «интроспективным» реализмом.
В советском литературоведении много говорилось и говорится о так называемом «производственном» романе. Поскольку производство, согласно марксистской теории, есть основа всякого общества, то жизнь человека на производстве, его работа, должна стать основной темой литературы «социалистического реализма». Длинный ряд бесцветных скучнейших и безжизненных «производственных» романов лучше всякой критики показал несостоятельность этой теорий. И вот когда, казалось, с производственным романом
Это роман о работе сталинского государственного аппарата, о крупных сталинских сановниках (герой романа – председатель Государственного комитета по делам металлургии и топлива Совета министров СССР). На страницах романа не раз появляются также Сталин и Берия, и можно сказать, что это, пожалуй, самое реалистическое изображение Сталина во всей русской литературе. С большим мастерством Бек показывает нам, как создаются люди-роботы, «новые железные люди», «солдаты партии». «Людей такого склада в истории еще не было», – говорит Берс, – людей, вытравивших в себе всё человеческое и превратившихся в четко действующие механизмы в «колесики и винтики» (любимое выражение Сталина) государственной машины.
Таким образом, жанр производственного романа вдруг оказался жизненным, когда мертвые догмы были заменены живой и плодотворной идеей, нашедшей свое органическое выражение.
Многие эпизоды этого романа Бека (как, например, уже упоминавшиеся сцены со Сталиным) создают впечатление документального воспроизведения реально имевших место событий, и в этом «производственный» роман Бека очень схож с популярным сегодня жанром «документального романа» или «романа-документа». Наиболее известные из этих документальных романов – роман Анатолия Кузнецова «Бабий Яр» (о массовом расстреле в Бабьем Яру, близ Киева во время последней войны) и «роман-документ» Григория Свирского «Заложники» (о положении евреев в Советском Союзе).
В заключение хочется указать еще на то, что общепринятое на Западе (в частности из-за очень плохих переводов) мнение, будто творчество Солженицына традиционно, даже архаично и целиком вписывается в традицию толстовского романа, основано на чистом недоразумении. Прежде всего, язык Солженицына – это необычайно современный язык, гибкий, полифоничный (включающий в себя разноплановые голоса – советский разговорный язык, жаргон, высокий литературный стиль, контрапункт неологизма и архаизма и т. д.). Солженицын очень многое взял от «сказовой» традиции Лескова-Ремизова. Его фраза воспринимается всегда как фраза звучащая, произнесенная, наполненная интонацией, обращенной к читателю. Во-вторых, конструкция солженицыновского романа не так проста, как кажется на первый взгляд. Простота – цель Солженицына, но она у него – результат далеко не простого процесса. Даже поверхностного чтения достаточно, чтобы заметить, что разрушение временной последовательности, одна из характернейших черт его романов. Действие, сам, так сказать, сюжет концентрируется как правило в очень сжатом, коротком промежутке времени: в «Иване Денисовиче» это один день, в «Круге первом» – те несколько дней, которые проходят с момента рокового телефонного звонка Володина до его ареста, в «Раковом корпусе» – пребывание Костоглотова в больнице, в «Августе 14-го» – те несколько августовских дней, в которые совершается разгром армии генерала Самсонова. Солженицыновский хронотоп очень своеобразен. (Понятие «хронотоп», предложенное М. Бахтиным для определения пространственно-временных отношений в романе, причем в это отношение включается не только время и пространство изображаемой реальности, но и пространственно-временной объем самой книги, очень помогает разобраться в специфике романов Солженицына.)
Исследование солженицыновского хронотопа показывает, каким путем Солженицын идет к единой, целиком владеющей им цели – «сказать правду». Амбивалентность, более того трехвалентность, русского слова «правда» (правда как факт, правда как истинность, подлинность и правда как справедливость) здесь очень точно выражает суть. Солжени-цыновский роман – это опыт, эксперимент[245]. Подобно тому, как научный опыт путем тщательной констатации всех мельчавших условий и обстоятельств стремится найти универсальный закон, так и Солженицын путем скрупулезнейшего микроскопического исследования бытия (эта документальная тщательность, эта избыточность мельчайших признаков советского бытия ускользает от западного читателя, не знающего нашей жизни) идет к нахождению и утверждению существенной и универсальной правды жизни. Течение романа идет не вширь, а вглубь. Мгновение замирает, и в этом подобии стоп-кадра мы можем внимательно разглядеть его, мгновение отступает назад, возвращается к прошлому, и в этой ретроспективе мы начинаем понимать его подлинный сиюминутный смысл.
В Солженицыне незаметность, приглушенность формальных моментов, умышленная простота и кажущаяся обычность есть крайнее выражение общей всем талантливым русским писателям тенденции: художественный эксперимент, творческий поиск подчинять иным, более важным и неформальным задачам, идти в своих новаторствах от желания выразить новое по-новому, а не от жажды новаторства.
Истоки и мотивы диссидентства в литературе
Доклад на Венецианской Биеннале 1977 года
Хронологические изыскания истоков нынешней русской диссидентской культуры несложны: едва появилось то, что вызывало несогласие, появилось и диссидентство. Едва большевики захватили власть в октябре 1917 года, и в стране родилась и стала утверждаться новая реальность – новый взгляд на человека и на общество, новый образ жизни и новая мораль – сразу же стали раздаваться диссидентские голоса, и первым из них был голос Максима Горького.
Горький в своих «Несвоевременных мыслях» (публиковавшихся в его газете «Новая жизнь»), как и старик Короленко (в своих известных письмах к Луначарскому) с позиций «старого» гуманизма и «старых» понятий о морали критиковал нетерпимость, самоуверенность, жестокость «новых революционеров», убежденных в своем праве насильственно перекраивать общество в соответствии со своими теориями и оценивать людей единственно по их принадлежности к социальному классу и на основе этого критерия назначать жить им или умереть. Не удивительно, что голоса эти принадлежали крупнейшим представителям левой интеллигенции, ибо интеллигенция «буржуазная» уже не имела голоса; ирония заключается в том, что кличка «слуга капитализма» (впоследствии решившая судьбу стольких писателей) впервые была брошена в лицо человеку, который во всех учебниках литературы фигурирует как «первый пролетарский писатель».