Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 53)
Поскольку в отдельных абзацах заметок ко «Всеобщей истории кино» Эйзенштейн рассматривает кино как «наследника всех художественных культур» и как «синтез искусств», наследие, синтезируемое киноискусством, необыкновенно широко и сложно, так как включает в себя серию различных, переплетающихся генеалогий. Одна из них, как мы видели, — это генеалогия всех приемов, форм репрезентации и видов медиа, которые были изобретены для кино, чтобы ответить на «the urge фиксировать явление». Это стремление явно присутствует в главке заметок ко «Всеобщей истории кино», именуемой «Наследник» и написанной Эйзенштейном в его типичном многоязычном стиле:
«ФОТОГРАФИЯ
Фото and the urge фиксировать явление.
Primaerer эйдетизм — lost paradise эйдетики с пробуждением сознания — urge к замене утраченного through a mechanical device (great!!!) <через механическое устройство (здорово!!!)>.
Фотоаппарат и ретина глаза: фотоаппарат — портрет глаза („The Clansmen“!),
Фото как craft <ремесло> начинается с мумии — Египет.
Слепок — Рим (натурализм слепка).
Пирамида и идея противления преходящему — бессмертие. Тоска. <…>
Кино and the urge фиксировать процесс.
Все киноигрушки.
Подоплека кукол-автоматов (увековеченный актер),
механических театриков etc.,
заводных игрушек.
Звук[овое] кино and the urge фиксировать звукопроцессы.
Balloons <кружки со словами> в комич[еских] рисунках.
Они же в средние века:
Justicia <Справедливость>.
Они же у древних Maya:
иероглифы, но еще графически деформированные для передачи интонации (мое толкование из наблюдений).
Фотоэлемент как Nux <ядро> эстетики.
ХРОНИКА
Если пойти по линии urge’а закреплять явления (хроника, фотография, документ), впечатления (travelog[ue]).
„Объективно“: Гомер.
Далее: тенденциозно (p. ex., уже в диспропорции фигуры фараона и простых смертных).
Далее: эмоционально.
„Слово о Полку Игореве“.
„Les désastres de la guerre“ Callot <„Ужасы войны“ Калло>
(как последовательная кинохроника)
Далее: патетизированно.
„Los desastres de la guerra“, Goya <„Ужасы войны“, Гойя>
(как непоследовательные патетизированные импрессии).
Далее: драматизированно, т. е. инсценированной передачей, держась буквы факта.
Мистерии.
Поэтизируя — хроники Шекспира.
(„Подтасовка“ — напр., „Ужасы Калиша“, снятые во дворе дома Нирензее,
1914 г.)»[512]
В этом фрагменте фотография, кино, звуковое кино и традиция «хроники» — со всеми их разнообразными предшественниками («forerunners», по Эйзенштейну) — представлены как различные формы репрезентации или медиа, отвечающие на одно и то же стремление «фиксировать явление». Каждый вид искусства или медиа отвечает на это стремление (urge или Trieb) согласно своим собственным возможностям: фотография фиксирует статичные явления, немое кино передает процессы, которые в звуковом кино становятся аудиовизуальными, а «хроника» увековечивает целые исторические события. Именно отсылкой к идее «хроники» Эйзенштейн надеялся объяснить одну из задач кино и в особенности своих собственных фильмов, если мы вспомним его ключевые картины — и ранние «Броненосец „Потёмкин“» (1925), «Октябрь» (1927–1928), и даже позднейшие «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1942–1946). Эта задача — действовать как бы в качестве кинохроники, способной фиксировать, документировать, увековечивать, прославлять — часто в форме реконструкции — события прошлого.
Указанные Эйзенштейном в его заметках различные медиа, взятые вместе, стремятся «фиксировать явление», что, как ему казалось, отвечает на повторяющееся «противление преходящему» и на тоску по «бессмертию»[513]. Такая тоска представлена обращением к одной из самых знаменитых строк из «Фауста» Гёте — к строке, в которой Фауст выражает свое желание остановить течение времени возгласом «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»:
«„Verweile doch, du bist so schön!“[514]
Можно рассматривать всю художеств[енную] деятельность als Auswuchs dieses Triebes <как произрастание этого стремления>.
Начинаясь еще за пределами собственно искусства. Woher dieser Urtrieb?
<Откуда это пра-стремление>?
Человек вечно во власти становления и разрушения, как и природа, история, общество.
Его устремление — toujours inassouvie <всегда неудовлетворенное> — стабильность — вечность.
Все равно, физическое ли бессмертие (ВИЭМ) — бессмертие в детях — вечность бытия через метемпсихозис — в раю ли — в созданных непреходящих ценностях — в сердцах народов, etc. (Тоска американца о „security“ <безопасности>)»[515].
Согласно этому фрагменту, «вся художественная деятельность» может считаться Auswuchs — произрастанием, некой формой роста или развития изначального Trieb (стремления) или Urtrieb (пра-стремления) к «стабильности» и «вечности». Немецкий термин Trieb, эквивалент предыдущему английскому urge, несомненно, является неявной отсылкой к Фрейду и психоанализу и определяет urge как бессознательную тягу или импульс, проходящий через историю различными путями: в произведениях искусства, но также и в рождении детей, «создании непреходящих ценностей», в вере в рай или в переселение душ, или в научных исследованиях болезней ради возможности физического бессмертия, которые проводились во Всесоюзном институте экспериментальной медицины (ВИЭМ).
В той же серии заметок, датированных 2 декабря 1946 года, Эйзенштейн пытается обобщить основные формы «фиксации» или «закрепления» явлений и различает три основные формы:
«[Закрепление] возможно двояко:
1) воспроизведением события или человека (динамически) или
2) мумификацией человека или события,
и, пожалуй, третье:
3) закрепление знаком (от пирамиды до надгробия, надписи на кресте на кладбище)»[516].
Вторая форма закрепления, «мумификация человека или события», ведет к генеалогической линии, включающей в себя египетские мумии, римские портреты предков, основанные на посмертных масках, которые Плиний Старший в своей «Естественной истории» называет «imagines», «гигантские Будды в пещерных храмах и нишах утесов в Тибете» и портреты американских президентов, высеченные в горе Рашмор[517]. Эйзенштейн снова связывает фотографию с посмертными слепками, ссылаясь на идеи Бальзака о фотографии как спектральном слое, который снимается с тела и закрепляется эмульсией — «Снятие (с трупа) маски. <…> Фото-снимок (Бальзак)», и заканчивает определением кино как «динамической мумификации», т. е. как формы мумификации, соединяющейся в других заметках ко «Всеобщей истории кино» с реликвиями во всех их исторических воплощениях: христианские «реликварии», Домик Петра I, Комната Рузвельта в Белом доме, сувениры, собрания автографов знаменитостей и т. д.
Эта идея «динамической мумификации» ведет нас к сочинениям третьей фигуры, которую мы рассматриваем в данной статье: к Андре Базену и его эссе «Онтология фотографического изображения» (1945) и «Смерть после каждого полудня» (1951). В первом из них кино, как известно, представлено как «momie du changement» — «мумия [происходящих с вещами] перемен». Сходство между
Эссе «Онтология фотографического образа», впервые опубликованное в сборнике под редакцией французского историка искусств и критика Гастона Диля под заглавием «Проблемы живописи» (1945), позднее было выбрано Базеном в качестве начального в первом томе антологии «Что такое кино?» — единственной книги, составленной им самим перед смертью в 1958 году. Этот текст вполне мог быть прочитан Эйзенштейном, который через Жоржа Садуля и Леона Муссинака находился в тесной связи с французскими интеллектуалами, занимавшимися теорией и историей кино, но никаких свидетельств этого чтения пока не обнаружено.
С самого начала эссе Базен представляет свои размышления об онтологии фотографического образа как часть «психоанализа пластических искусств»[519], который выявляет следующие свойства египетских практик бальзамирования и мумификации: «Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и скульптуры можно было бы обнаружить „комплекс мумии“. Египетская религия, целиком направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла одну из исконных потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени. Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, „прикрепить“ его к жизни. Отсюда естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни».
Такие «исконные потребности человеческой психологии», которые Базен в другом абзаце описывает как «исконное желание [besoin primitif] победить время посредством сохранения нетленности формы», проходят сквозь историю и играют здесь ту же роль, что играет в заметках Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» urge или Trieb, то есть «стремление фиксировать явление». Базен тоже связывает фотографию и кинематограф с целым генеалогическим рядом форм, включающим в себя «практику мумифицирования», «снятие посмертных масок… [в которых] присутствует автоматизм репродуцирования», и ставит вопрос о «психологии реликвий и „сувениров“, которая также использует механизм перенесения реальности, связанный с „комплексом мумии“»[520]. Благодаря «бесстрастности объектива» — это выражение напоминает «бесчувственную камеру» Кракауэра и повторяется в теориях кино и фотографии 1920, 1930 и 1940-х годов, как мы увидим в последнем разделе этого эссе, — фотографии, с их «механическим репродуцированием» и с их прямым, непосредственным «перемещением реальности от вещи к ее воспроизведению», должны интерпретироваться, по словам Базена, с одной стороны, в плане христианских теологических понятий, таких как воплощение и пресуществление[521], и, с другой стороны, в плане психоанализа, поскольку фотография способна «освобождать» — в противоположность глаголу «подавлять» — «из глубин нашего подсознания» потребность, которую разум склонен сублимировать: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом…»[522]