Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 54)

Кино, как и фотографию, Базен считает субстанцией, связанной исключительно с тем же «комплексом мумии», так как они оба «мумифицируют» время, «предохраняя его от самоуничтожения». Говоря об исторической связи между живописью барокко и кино, которую провозгласил Андре Мальро в своем очерке 1940 года «Заметки о психологии кино» и мысль о которой затем развил в трех томах своей «Психологии искусства» (1949)[523], Базен представляет кино как упомянутую «мумию происходящих [с вещами] перемен»: «В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен»[524].

В эссе «Смерть после каждого полудня» (1951), написанном несколько лет спустя, упоминается еще одна древняя погребальная техника в качестве объяснения особого отношения кино ко времени и смерти: техника муляжа, слепка всего тела. Начав с критики фильма о бое быков, поставленного Пьером Бронберже и смонтированного Мириам Борсутски («Бой быков» / «La Course de Taureaux», 1951), Базен пишет о специфичном отношении кино ко времени и к смерти, основанном на двух обязательных операциях — снятии слепка и повторении: «Реальность, которую в любом объеме воспроизводит и организует кино, — это реальность мира, в который мы включены, это чувственная непрерывность, запечатлеваемая на пленке и в пространственном, и во временном выражении»[525].

Когда «слепок» завершен и события зафиксированы на кинопленку, разворачивание событий может бесконечно воспроизводиться с помощью повторной проекции и повторных просмотров, и именно это определяет уникальное взаимоотношение кино и смерти: «…смерть — это одно из тех редких событий, которые оправдывают применение милого Клоду Мориаку термина „кинематографическая специфика“. Будучи искусством временны́м, кино обладает чрезвычайной способностью повторять мгновение. Эта способность вообще присуща механическим искусствам, но кино может пользоваться ею с бесконечно большей эффективностью, чем радио или грамзапись. <…>

Я не могу повторить ни одного мгновения своей жизни, но какое-нибудь из этих мгновений кино способно повторять передо мной до бесконечности. И хотя для нашего сознания каждое мгновение не тождественно другому, есть такой момент, в отношении которого это основополагающее неравенство имеет особую силу: я имею в виду момент смерти. Для любого существа смерть — момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей. Смерть — всего лишь одно из мгновений, следующих друг за другом, но это — последнее мгновение. Конечно, ни одно мгновение не идентично другому, но они могут быть похожи, как листья на дереве; вот почему их кинематографическое повторение более парадоксально в теории, чем на практике; и мы допускаем его, несмотря на онтологическое противоречие, как некое объективное соответствие памяти»[526].

Как мы сейчас увидим, Эйзенштейн и Базен не были первыми, кто связал фотографию и кино с практиками бальзамирования, мумификации и снятия слепка с тела. Жан Эпштейн в книге 1921 года «Здравствуй, кино» уже определил кинематограф как форму «подвижного бальзамирования»[527]. Еще раньше историк искусства Юлиус фон Шлоссер в книге «Восковой портрет» (1911) реконструировал длинную генеалогию этой фигуративной практики, которой часто пренебрегают и начало которой лежит в римской портретной живописи и в погребальных традициях. Это было дальнейшим развитием идей, сформулированных Аби Варбургом в тексте 1902 года «Искусство портрета и флорентийская буржуазия», где подчеркивалась важность изучения традиции восковых ex-voto, таких как boti, которые десятилетиями висели в базилике Сантиссима-Аннунциата во Флоренции[528]. Шлоссер пришел к выводу, что восковая портретная живопись «выжила» на протяжении веков и нашла свое последнее воплощение в восковых скульптурах, выставленных в музеях восковых фигур, таких как гамбургский Паноптикум (тот же музей упоминает Эйзенштейн), а также в фотографическом изображении. Шлоссер считал своеобразный «реализм» и «натурализм» восковых портретов формой современного «выживания»[529]: «В свете всего прошедшего исторического развития не может быть никаких сомнений в том, что портретная живопись в воске с постоянной присущей ей тягой к натурализму выполняла функцию, которая в новое время стала осуществляться подлинно современным искусством среднего класса, а именно фотографией — хотя с той разницей, что фотография работала более понятным образом, менее чувственно, с большей научной объективностью — как бы более абстрактно — и, главное, гораздо более экономно: фотография выполняла функцию обеспечения максимально „верного“, „живого“, „истинного“ образа портретируемого человека»[530].

У Варбурга и Шлоссера изучение традиции восковой портретной живописи и разнообразия верований, окружающих ее, ознаменовало решительный поворот от истории искусства, понимаемой как история произведений искусства и художественных стилей, к антропологии изображений, сосредоточенной на явлениях анахроничного «выживания» и «пережитков» часто анонимных практик, которые ранее были отодвинуты за пределы истории искусства. Подобный антропологический подход к изучению изображений присутствует и у Базена, и у Эйзенштейна, и мы можем задаться вопросом, можно ли считать также идеи Кракауэра об «импульсах» и «инстинктах», которые привели к появлению кино, попыткой рассмотреть кино в перспективе того, что мы назвали бы сегодня медиа-антропологией. Чтобы найти ответ на этот вопрос, нам нужно обратиться к другой ключевой концепции в теории фотографии и кино у Кракауэра: концепции «отчуждения».

Как мы видели в первом разделе нашего эссе, природа «первоначальных импульсов», упомянутых в «Марсельском наброске» и в других подготовительных текстах 1940-х годов к «Теории кино», остается неопределенной: с одной стороны, кажется, что эти импульсы человеческие и психологические, так как они отвечают на «стремление [Drang] к расширению наших знаний о материальном измерении реальности», с другой же стороны, они, похоже, относятся к самому кинематографу как к «равнодушному», «неантропоцентричному» виду медиа, который влечется к материальной реальности некоей неудержимой гравитационной силой.

Тем не менее, даже при всем его «равнодушии» и «неантропоцентричных» свойствах, кино играет для Кракауэра важнейшую эпистемологическую роль в качестве культурно-исторической формы. И эта эпистемологическая роль имеет существенное антропологическое измерение. Во-первых, поскольку кинематограф вступает в контакт с глубокими слоями физической реальности, он буквально «атакует» человеческий «сенсориум» со всех сторон, вызывая целый ряд «бессознательных телесных реакций», как мы читаем в отрывке из «Марсельского наброска»: «Что касается кинематографа, то зритель ничем не отличается от человека, передвигающегося в реальном мире, который натыкается на вещи, сущности, фрагменты — как человеческие, так и внечеловеческие, — его сенсориум атакуется ими напрямую, а не окольно через сознание. Материальные элементы, которые появляются в кино, возбуждают непосредственно материальные слои человека: его нервы, его чувства, всё его физиологическое существо. Кино привлекательно там, где представляется материальное, а вовсе не толкование смыслов, которые затем пробуждали бы чувства, оно в гораздо большей степени вызывает бессознательные телесные реакции, к которым затем могут прирастать смыслы»[531].

Во-вторых, сама внечеловеческая природа «импульсов» и «инстинктов» кино создает «отчужденное» видение реальности, позволяющее человеку встречаться лицом к лицу с явлениями, в противном случае невидимыми, а в некоторых случаях невыносимыми.

Кракауэр в эссе «Фотография» (1927) уже настаивал на принципиальном различии между живыми образами памяти и техническими изображениями, создаваемыми фотографией, а затем в «Предварительном наброске книги по эстетике кино» (1949) писал о способности памяти показывать «условный статус всех данных конфигураций» и «приостановку всех привычных взаимоотношений между элементами природы» — о способности, какую кино развивает далее «всякий раз, когда комбинирует части и сегменты, чтобы создать странные конструкции»[532]. И после этого Кракауэр упоминает отрывок из романа Пруста «В поисках утраченного времени», который подчеркивает отчуждающее измерение фотографии: «Цитата из Пруста: Рассказчик неожиданно входит в гостиную своей бабушки и, на мимолетное мгновение, видит ее такой, какой он никогда раньше ее не видел. У него пропадает закрепленный образ ее, построенный из детских воспоминаний и нежных мыслей; теперь он видит больную старуху, совершенно незнакомую ему, в незнакомой комнате. Пруст сравнивает это впечатление с фотоснимком, сделанным бесчувственной камерой.