Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 52)
«Предварительный документ об изучении эстетики кино» (1948) и «Черновой план книги по киноэстетике» (1949) заново формулируют эти же идеи, но по-английски, так как за это время Кракауэр добрался до США и обосновался в Нью-Йорке. «Grundschicht» становится «первичным уровнем» (basic level), а ursprüngliche Impulse (первобытные импульсы) становятся «изначальными импульсами» (original impulses), и их необходимо идентифицировать и анализировать, так как они «дают ключи к врожденным склонностям медиа», в то время как материальный мир, запечатленный «бесчувственной камерой», описывается с помощью прилагательных, которые снова вернутся в «Теории кино»: «неинсценированный», «бесконечный», «случайный». Теперь Кракауэр, в частности, подчеркивает природную сущность феноменов, запечатленных кинематографом: «Любой фильм использует малейшую возможность показать максимум феноменов окружающей среды, среди них — массу простых аксессуаров и деталей… Во многих случаях дело обстоит так, словно сюжет является всего лишь поводом для фильмов раскрыть материальные обстоятельства и условия, при которых происходит действие. И так как все связано со всем, фильмы имеют тенденцию представлять фрагмент за фрагментом окружающей среды практически бесконечным образом. Исследование материального существования кажется одной из их главных задач… Фильмы находятся на своем основополагающем фундаментальном уровне каждый раз, когда они запечатлевают феномены окружающей среды ради них самих»[502].
В «Теории кино» все темы, до сего момента выделенные нами, входят в общую структуру книги, и в то же самое время заново формулируются в терминах, кои отличаются от тех, что мы находим в подготовительных текстах 1940-х годов. Например, фотография, которая в «Марсельском наброске» затрагивалась косвенно, через идею «галопа коня», то есть через неявную отсылку к хронофотографическим исследованиям лошадиного бега Майбриджа, — теперь становится видом медиа, который дает кино исторические, онтологические и эстетические основания, так как именно путем изучения «основных законов эстетики» (basic aesthetic principle) фотографии можно определить «фотографический подход», на какой опирается «кинематографичный подход». Последний же состоит в «реалистической тенденции»[503], и ей должны следовать все фильмы, стремящиеся соответствовать «особой сущности» кинематографа, согласно нормативному взгляду, характерному для позиции Кракауэра в 1960 году: «фильмы могут претендовать на эстетическую полноценность тогда, когда они создаются на базе основных свойств кинематографа; то есть фильмы, как и фотографии, должны регистрировать и раскрывать физическую реальность»[504].
Так же, как в «Марсельском наброске», Кракауэр в «Теории кино» упоминает «явно два разных элемента» (distinctly separate components), которые привели к историческому появлению кинематографа: помимо хронофотографии Майбриджа и Марея, это волшебный фонарь, фенакистископ и т. д., но он дает фотографии «главенство и приоритет, так как она бесспорно была и остается решающим фактором, определяющим содержание фильма». «Природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа», утверждает Кракауэр, поскольку именно фотография впервые вызвала желание «получить аппарат, который запечатлевал бы самые пустячные события окружающего нас мира»: этот инструмент способен зафиксировать «движения, не воспринимаемые в нормальных условиях или не воспроизводимые иными средствами», такие как «мгновенные трансформации материи»[505].
«Импульсы», ведущие кино к материальной реальности — теперь представленной как «физическая реальность» или «физическое существование», — описываются в «Теории кино» как «природные склонности», которые также действуют как нечто вроде
В одном из абзацев «Марсельского наброска», касающемся «основных терминов» планируемой книги, Кракауэр пишет подряд: «Danse Macabre. KERMESSE FUNÈBRE. Pferdegalopp» («Пляски смерти. ТРАУРНАЯ КЕРМЕССА. Галоп коня»)[507]. «Kermesse funèbre» относится к французскому названию короткометражного фильма «Death Day» («День мёртвых», 1934), смонтированного продюсером Солом Лессером из кадров, снятых Эйзенштейном для эпилога фильма «Да здравствует Мексика!» (1930–1932). Впечатления от «Дня мёртвых», увиденного Кракауэром в Париже весной 1940 года, отразились в его дневниках в заметках и рисунках[508], а также в «Марсельском наброске». Они становятся отправной точкой для серии заметок к возможному «Заключению» в книге по теории и эстетике кино, которую Кракауэр тогда планировал. Как мы уже видели в предыдущей главе, «первобытные импульсы», спускающие кино вниз по направлению к уровню физической реальности и «нагого бытия», являются также «импульсами», ведущими его в сферу смерти. Этот пункт повторяется в конце «Чернового наброска» («Tentative Outline», 1949), завершающегося коротким параграфом под заглавием «Голова смерти»: «Построенная вокруг анализа „Дня смерти“, короткометражного фильма, собранного из мексиканского материала Эйзенштейна, эта финальная глава не только обобщает всю книгу, но и формулирует некоторые окончательные выводы»[509].
Проблема отношения кино к смерти также играет центральную роль в текстах 1940-х годов, написанных вторым героем моего эссе — Сергеем Эйзенштейном, в частности, в его заметках к незаконченному проекту «Всеобщая история кино». Он начал писать эту серию более или менее фрагментарных текстов в октябре 1946 года и разрабатывал данную тему до самой своей смерти в феврале 1948 года.
«Всеобщая история кино» — это заглавие явно обязано работе Жоржа Садуля с тем же названием, ее первые два тома («Изобретение кино, 1832–1897» и «Пионеры кино, 1897–1909») вышли в 1945 и 1947 годах — была поначалу запланирована как вступительный том к коллективной многотомной «Истории советского кино», созданием которой Эйзенштейн должен был руководить после назначения его главой сектора кино Института истории искусств Академии наук СССР. Проект быстро вышел за рамки вступительного тома и стал вырастать в самостоятельное произведение, для которого характерны те же тяготения к бесконечному развитию, колебания между центробежными и центростремительными тенденциями, типичными для большинства теоретических работ Эйзенштейна и способными объяснить, почему он не завершил ни одну из своих книг.
С конца 1920-х годов Эйзенштейн исследовал взаимоотношения между кинематографом и историей искусств. В этих заметках он попытался установить обширную двойную генеалогию, организованную по различным извилистым «линиям»[510]. С одной стороны, его интересовала генеалогия «выразительных средств кино», то есть их связь со всеми видами медиа и всеми формами репрезентации, использовавшими до появления кинематографа те же самые «выразительные средства», которые позже будут применяться в кино. Среди них — запечатление изображений на светочувствительную поверхность, композиция внутри рамки, проекция изображений на экран и прочее, так же как всевозможные формы визуального, звукозрительного и цветового монтажа. С другой стороны, Эйзенштейн обратился к генеалогии самих этих медиа и форм репрезентации, изобретенных до кино, для того чтобы найти ответ на те же самые «urges» [стремления] (Эйзенштейн чередует этот английский термин с немецким «Trieb»), на которые ответило и кино: в частности, «the urge фиксировать явление»[511], то есть регистрировать, сохранять и воспроизводить различные явления, коим иначе с течением времени суждено было бы исчезнуть.
Так же как Кракауэр, Эйзенштейн верил: чтобы объяснить изобретение кинематографа, его основополагающие свойства как медиа и некоторые из основных тенденций первых десятилетий его истории, необходимо было поместить кино в longue durée истории медиа, которые предшествовали появлению кинематографа. Причем, если Кракауэр в основном обращается к истории фотографии, с особым акцентом на хронофотографию, то «Всеобщая история кино» Эйзенштейна блуждает по мировой истории во всех направлениях. Он ищет «предшественников» кино в истории искусств (графики, живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, театра, музыки), в истории популярных форм развлечений (в ярмарочных представлениях и театре «Гран-Гиньоль», кабаре и цирке), в истории экспонирования и выставок (кунсткамерах и кабинетах редкостей, музеях восковых фигур и всемирных выставках), а также в истории похоронных практик и религиозных ритуалов, упоминая дионисийские мистерии, египетские мумии, римские похоронные маски, христианские процессии и советские празднества.