Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 43)
Что касается преступлений, то, несомненно, «Иван Грозный» является рекордсменом среди фильмов Эйзенштейна (речь идет именно об умышленных преступлениях, а не, к примеру, о массовых убийствах, выразительными образами которых полны картины режиссера, начиная со «Стачки»). Убийства, совершенные опричниной, также носили массовый характер, однако в замысле «Ивана Грозного» они решены, так сказать, «индивидуально».
Узловыми моментами фильма и являются убийства, в которых — заметим на будущее — Иван каждый раз исполняет новую функцию.
«Иван Грозный» должен был начинаться со сцены убийства Елены Глинской и князя Овчины-Телепнева, свидетелем которого становится подросток Иван (Эйзенштейн сместил здесь время, чтобы дать два убийства одновременно, — кроме того, нет исторических сведений о том, что Иван мог при этом находиться). Второе убийство — отравление царицы Анастасии, задуманное «боярской оппозицией» во главе с Ефросиньей Старицкой и содеянное руками самого Ивана.
Существующий вариант фильма заканчивается сценой убийства князя Владимира Старицкого, заколотого по ошибке вместо самого Ивана. В начале работы над сценарием Эйзенштейн предполагал включить туда знаменитую сцену убийства Иваном своего старшего сына, «политическое самоубийство», но отказался от нее в пользу более сложной схемы: Фёдор Басманов по приказу царя («названного отца») убивает собственного отца, а затем по его же приказу гибнет сам.
Царь в сценарии и фильме не только свидетель, жертва, преступник, но и сыщик. В сцене Пещного действа Грозный «находит» убийцу Анастасии, утверждаясь в мысли, что это — его тетка Старицкая, а затем посылает ей пустую чашу из опочивальни царицы как знак того, что преступление раскрыто. В сцене пира в Александровой слободе Иван «добывает» у Владимира сведения о заговоре и готовящемся покушении на его жизнь («с задачей детектива и методом психотерапевта»[402]). В сцене с духовником Евстафием из третьей серии царь мгновенно перевоплощается из кающегося преступника — в жестокого «следователя».
Таковы чисто сюжетные признаки классического, традиционного детектива в «Иване Грозном», однако сам Эйзенштейн называл детектив «романом с загадкой» и неоднократно говорил о его происхождении от приключенческих романов Фенимора Купера и романов-фельетонов Эжена Сю, Виктора Гюго, не говоря уже о Гастоне Леру и Поле Февале. Это позволяет нам основываться не только на жесткой структуре традиционного детектива, но и прослеживать более общие типовые ситуации и схемы, связанные с ним и с родственным ему авантюрным романом.
Чтобы обратиться к возможным причинам введения черт «низкого жанра» в высокий жанр трагедии «Иван Грозный», сделаем небольшое отступление во времени (именно таково и поведение детектива, чья задача — идти от момента события назад, к побудившим его мотивам).
Распространение детективных (или, как тогда говорили, «сыщицких») романов в конце XIX — начале XX века было столь велико (особенно в их «бульварной», серийной разновидности), что увлечение ими и влияние их на поколение, чье детство пришлось на это время, было само собой разумеющимся, и о нем почти не упоминали. Тем не менее, Виктор Шкловский в своей биографии Эйзенштейна вводит «сыщицкий роман» в контекст их одновременного детства уже на второй странице и сразу связывает его с кинематографом: «…мальчиком я узнал из иллюстрированного журнала, что в Париже на Всемирной выставке (в 1900 году) показывали живую фотографию: пленка загорелась, был большой пожар. Позднее из „Приключений Арсена Люпена — вора-джентльмена“ я узнал подробности.
Легенда говорила, что Арсен Люпен спасал людей из огня, спас почти всех и всех обокрал. Кража действительно произошла.
Книги о сыщиках продавались на углах; они висели за газетчиком на стене…»[403]
Сам Эйзенштейн в мемуарной главе также объединяет книги и фильмы «тайн»: «Еще в самых юных годах я увлекался бесконечной серией уголовно-детективных романов, имевших героем неуловимого „Фантомаса“.
Киноровесник серии фильмов об Ирме Вамп — „Вампиры“ — он увлекал воображение и заставлял стынуть в жилах кровь в моменты, когда через отверстие калорифера в наглухо забаррикадированную комнату проникал колоссальный черный удав, раздавливая в своих объятиях беспомощную жертву; или когда таинственный любовник леди Бельтам — Фантомас уходил сквозь стенку в тот именно момент, когда неутомимый сыщик Жюв в крепком рукопожатии схватывает его за руку: от руки отделялась перчатка из кожи убитого человека, а рука Фантомаса свободно из нее выскальзывала…»[404]
Уже к середине тридцатых увлечение детективами вошло в актив теоретических размышлений Эйзенштейна о форме. При этом, например, в выступлении на Творческом совещании кинематографистов 1935 года он уже разделял увлекательное содержание и увлекательную форму, в которую оно укладывается. В сороковые годы Эйзенштейн говорил студентам на лекции: «На протяжении истории кинематографа неоднократно пробовали уложить в традиционные детективные формы материал большевистского подполья. Ничего не выходит. Это пробовали делать и в 1920-х, и в 1930-х годах, но получилось не смыкание рядов, а почти голый конструктивизм, ибо в несерьезную форму втискивалось глубокое, серьезное содержание»[405].
В Алма-Ату, где Эйзенштейн одновременно работал над «Иваном Грозным» и книгой «Метод», он, по собственным словам, из всей своей богатейшей библиотеки взял всего пять книг: «Как всегда — отправляясь в путь — детективные романы. Ничего более»[406]. Даже если счесть этот рассказ преувеличением, в Алма-Ате Эйзенштейн, видимо, действительно читал (и перечитывал) много детективов — к примеру, из книжных собраний иностранцев, покинувших Москву в 1941 году. В «Методе» он приходит к мысли о том, что «сюжет как материал и сюжет как строй — конечно, такие же стадии воплощения идеи через форму…»[407].
На уровне «сюжета как материала» Эйзенштейн мог бы воспользоваться элементами детектива в своих замыслах, начиная с «Американской трагедии» Драйзера, часть экранизации которой занимало описание американской судебной системы, чей автоматически-безупречный ход разрушает жизнь невиновного — имевшего преступные намерения, но не убившего — юноши Клайда (позднее эти размышления перекликнутся у Эйзенштейна с разбором «Братьев Карамазовых»). Среди его проектов был также фильм о деле Дрейфуса, а перед самой войной он работал над сценарием о деле Бейлиса.
Что касается «структуры жанра», то вполне распространенным является мнение о том, что к концу тридцатых годов Эйзенштейн в своем творчестве стал опираться на традиционные сюжетные структуры, в отличие от «бесфабульных» ранних фильмов. Наиболее заметно это именно в «Иване Грозном». Виктор Шкловский, один из первых читателей сценария, отметил в нем мотивы романов Дюма и Гюго: «Мне Сергей Михайлович говорил, что он использовал сюжетное построение Виктора Гюго. Построение это мы лучше всего знаем по опере „Риголетто“. Король соблазнил дочку шута. Шут решил убить короля. Но любовница короля — дочка шута — надевает королевскую одежду. Шут хочет убить короля, но убивает шута. Это старый ход. Еще Аристотель говорил, что дух трагедии состоит не в том, что враг убивает врага, а в том, что друг убивает друга»[408].
Вот его же свидетельство о влиянии одного эпизода из романа Дюма на сцену смерти Малюты (в третьей серии фильма): «Это сознательно взято Эйзенштейном, который хотел работать на проверенном материале сюжетного аттракциона, из Дюма. Дюма в „Трёх мушкетёрах“ показал силача-простака Портоса, комического любовника жены скупца-нотариуса. <…> Но вот нотариус умер. Портос стал богачом. Теперь он мечтает о титуле. К нему приходит Арамис, ставший главой иезуитов и главой заговора против короля. Все это происходит в романе „Десять лет спустя“. Заговор не удался. Ждут ареста. Портос бежит через пещеру, но происходит преждевременный взрыв.
Глава носит название „Смерть титана“. По ходу романа нужен уже Портос-полубог, наивный герой. Свод пещерного прохода падает на Портоса.
Даю цитату:
„Портос ощущал, как под его ногами дрожит раздираемая на части земля. Он выбросил вправо и влево свои могучие руки, чтобы удержать падающие на него скалы. Гигантские глыбы уперлись в его ладони; он пригнул голову, и на его спину навалилась третья гранитная глыба…“
Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона»[409].
Хотя сами французы порой отрицали прямое влияние романа-фельетона на развитие детективного жанра, писательница Дороти Сэйерс в 1929 году утверждает обратное: «В 1848 году Дюма-отец, всегда готовый заняться чем-либо новым и увлекательным, внезапно вставил в романтический сюжет своего „Виконта де Бражелона“ пассаж чисто детективного свойства. Ничего подобного во всем цикле о мушкетерах не случалось, и похоже, что появление такого отрывка — результат немалого интереса Дюма к криминальной жизни (сам он опубликовал большую книгу о знаменитых уголовных делах)»[410]. Именно «Де Бражелона» вспоминает и Шкловский.
Что касается отсылки к «Риголетто», то в своих текстах Эйзенштейн указывает другие источники этой схемы, разыгранной в эпизоде «Пир в Александровой слободе». При этом не так важно, говорил ли Шкловскому об этом сам режиссер, важно, что отсылки к такого рода литературе — романам тайн, романам-фельетонам — явно сознательно включались Эйзенштейном в текст «Грозного». При этом в процессе создания сценария и в подготовительных материалах к съемкам Эйзенштейн занимается психологией героев, обоснованием их поведения, и ничего не пишет о сюжетных принципах построения сцен.