Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 42)

Все описанные выше образы пафоса, если рассматривать их вне контекста, вне их служебной роли в постановке, легко могут восприниматься как своего рода анатомия насилия, самооправдывающаяся жестокость, чистое удовольствие шокировать и очаровывать публику ужасающими образами разрываемой плоти. Эти варварские акты, если они взяты в их симптоматичной независимости, не позволяют воссоздать тела после уничтожения, достичь окончательности, надеяться на воскрешение. Здесь возникает риск небытия, сдирания кожи, чего Эйзенштейн, вспоминая совет Джиллетта, хотел избежать полуоборотом бритвы назад. Экстаз вне представляемого им содержания создает угрозу собственной смысловой функциональности. В подобных случаях его результат ограничивается областью чистого визуального эффекта, чистого «зрелищного события», чья функция состоит не в том, чтобы нечто репрезентировать или обозначать, а чтобы легализировать лишь собственное присутствие.

Примерно так происходит в эпизоде из «Генеральной линии», где молоко огнеметной очередью выплескивается из жерла сепаратора в лицо Марфы, ассоциируясь с актом эякуляции (воспринимаемом как чистая избыточность/удовольствие). В итоге идея плодородия подрывается бесполезным рассеиванием спермы, отсылая к оргиастическому удовольствию, получаемому не через «каналы „нормальной“ генитальной сексуальности», а, вместо этого, «переходя точку невозврата, распыляя силы либидо вне целого, в ущерб целому»[392], или, другими словами, во вред органичности происходящего на экране.

Здесь мы можем обнаружить «„второго“ Эйзенштейна, того, кто [иначе разрешает] тупиковую ситуацию, создаваемую противоречием между чувственным и рациональным»[393]. Описанные выше фигуры экстаза являются образом одновременно органичным и открытым (обнажающим, растравляющим) — образом отверзающего разрыва, который смертельно ранит тело без надежды на воскрешение. Эйзенштейн принимает это регрессивное измерение, когда утверждает, ссылаясь на Фрейда, что достижение гармонии, мира и единства с Природой возможно лишь через саморазрушение и смерть тела.

Эйзенштейн признает, что его творчеству присущ и этот регрессивный характер экстаза. Экстаз во втором измерении можно также обнаружить у Диснея, например, в «Дамбо» (1941), в эпизоде, где у слегка подвыпивших слона и мыши возникает видение «плазменных толстокожих». Персонажи представлены здесь в предельно патетическом состоянии, объединенные общим стремлением к некоему превращению. Размеры, телосложение и способность сопротивляемости, как и цвет каждого из них, постоянно изменяются: все подчинено принципу текучести и плазматической эластичности. Нестабильность, охватившая каждую фигуру, доходит до формирования бессвязного, непостижимого пространства, где все может вывернуться в противоположность.

Общая образная картина многократно разламывается из-за присутствия в кадре множества слонов: еще одно пластическое проявление идеи экстаза как взрыва вследствие количественного увеличения. Персонажи деформируются, достигая той степени интенсивности, которая необходима для создания «степеней сплавления», где все очертания, составляющие наполнение кадра, исчезают полностью и навсегда. Это экстатическое видение не имеет какой-либо диегетической направленности; его можно скорее интерпретировать как серию чистых образов-аттракционов. Таким образом, сам эпизод работает на чистое удовольствие от лицезрения хаотичного, бессвязного, горячечного изображения: он свидетельствует о «плазматической привлекательности», непосредственной воз-действенности плазматичных фигур в постоянном состоянии нестабильности: «Можно было бы назвать это протеевским элементом, ибо миф о Протее […] точнее, the appeal [привлекательность — англ.] этого мифа базируется, конечно, на omni-potence (омнипотентности) плазмы, в „жидком“ виде содержащей все возможности будущих видов и форм»[394].

Эйзенштейн писал, что «Экстазис [sic] затрагивает (одновременно) оба полюса»[395], логос и пафос. В «Конспекте для статьи Аниты Бреннер» он предлагает воссоединить две предыдущие стадии, чтобы рассмотреть «концепцию искусства в его целостности»: в единстве теории и практики искусства, которое рождается из экстаза «так же, как, согласно Ницше, трагедия родится из духа музыки», и разума, который использует «анатомический скальпель материализма, направленный в самые, казалось бы, эзотерические области человеческого переживания и „духа“»[396].

Итак, Эйзенштейн говорит о единстве, о включении двух противоречащих друг другу тенденций, тех же самых, которые в этом тексте описываются как экстаз «регрессивный» и экстаз «эйдетический». Похоже, обе эти позиции сосуществуют и оппонируют одна другой в его теории и в его практике, но, на мой взгляд, они не соединяются в истинном синтезе: точнее было бы говорить о парадоксальном «дуальном единстве», союзе логоса и пафоса, где чувственная составляющая никогда не оказывается полностью подавленной.

Здесь можно говорить о сотрудничестве/конфликте, что должно быть рассмотрено и как интенсивная форма рационального познания, и как тревожное загадочное видение, выраженное в двусмысленности экстатических фигур, таких как мать на ступенях Одесской лестницы или лицо Марфы, обрызганное молоком. Такая двойственность не может быть полностью разрешена или разграничена, подобно тому, как в описании Вальтера Беньямина парижские аркады являются одновременно «улицей и домом», а проститутка — «продавцом и товаром в одном лице»[397].

Сотрудничество и противоборство этих двух позиций следует рассматривать не в плане однозначного выбора между диалектикой или антиномией, но скорее как хиазм, как образ, где «мы сохраняем отринутое нами»[398], как стилистическую фигуру, которая позволяет яснее понять Эйзенштейна. Хиазм — это риторическая фигура, выражающая одновременно как реверсирование, используемое диалектической мыслью, так и сохранение противоречия, свойственное антиномическому мышлению, то есть хиазм «не предлагает решения путем преодоления»[399].

У Эйзенштейна происходит переход от диалектического синтеза, где каждый элемент находится в рациональном соотношении со всеми другими, к иной типологии синтеза, на этот раз регрессивного, который состоит скорее в непосредственном слиянии частей, где противоречия сосуществуют, не нуждаясь в каком-либо посредничестве.

Эйдетический экстаз, развивающийся на основе идеалистической субъект-объектной диалектики отрицания отрицания, выходит за рамки пассивно воссозданного отражения реальности и навязывает глобальное, рациональное ви́дение действительности, потому что оно трансформировано сознательным человеческим действием.

Напротив, регрессивный экстаз предъявляет радикальное обвинение материалистическому мифу о неограниченном прогрессе, о безусловности разрушения любой предшествующей формации истории и человеческой культуры, о продуктивности утилитаризма.

Итак, теория экстаза Эйзенштейна двулика; она совпадает то с образом Чародея из «Фантазии», владеющего всеми способами провоцирования пафоса, то с образом его Ученика/Микки, испытывающего на себе силу его воздействия.

Наконец, образ экстаза — это формальная проработка синтеза открытий и открытий синтезов, точка максимального напряжения произведения, где Дионис говорит голосом Аполлона.

Наталья Рябчикова

Наталья Рябчикова — окончила киноведческий факультет ВГИКа и защитила докторскую диссертацию по кино в Питтсбургском университете (США), где преподавала русский язык, историю литературы, культуры и кино. Преподает в Американской студии Школы-студии МХАТ и в Школе дизайна Высшей школы экономики. Ее статьи публиковались в научных сборниках, а также в журналах «Киноведческие записки» и «Studies in Russian and Soviet Cinema». Была редактором специального номера ежеквартальника «Critical Quarterly», посвященного Сергею Эйзенштейну и модернизму. Работает над подготовкой к изданию лекций С. М. Эйзенштейна по кинорежиссуре.

Детектив Эйзенштейн

Вопрос о жанре последнего фильма Сергея Эйзенштейна никогда не вызывал особых споров, но все же служил причиной для разногласий. Юрий Цивьян скупо перечислил варианты: «биографический фильм», «историческая драма», «барочная драма», «опера без пения», «эксцентрическая трагедия»[400]. Однако, как говорил такой знаток жанровой литературы, как Хорхе Луис Борхес, «может быть, жанр связан не столько с самим текстом, сколько со способом его прочтения»[401]. В таком случае почему бы не высказать предположение, что «Иван Грозный» — детектив? Представим себе, что преступление свершилось, виновник — детектив, и приступим к расследованию. Такой «способ прочтения» будет плодотворнее, если ориентироваться в большей степени на замысел фильма, чем на его фактическое воплощение, перипетии которого были не раз изложены Р. Юреневым, Л. Козловым, Н. Клейманом и др.

Для начала, как это принято в детективных романах, следует произвести осмотр «места преступления» и собрать «улики».

Что есть, собственно говоря, детектив? Суммируя многочисленных теоретиков и практиков жанра, можно сказать, что важнейший элемент детектива — это тайна и процесс ее разгадки. При этом тайна вовсе не обязательно должна быть связана с преступлением, хотя преступление (желательно, убийство и, желательно, «кровавое») входит в традиционную детективную схему.