Таким образом, благодаря непрямой отсылке к Ницше через прочтение мифа психоаналитиком Альфредом Винтерштейном, Эйзенштейн возвращается к идее синтетического единства произведения искусства как непосредственного, непроявленного слияния составляющих его элементов, в соответствии с действующим в примитивных обществах законом партиципации, по Леви-Брюлю. Следовательно, регрессивное измерение в дискурсе Эйзенштейна об экстазе не исчерпывается диалектическим процессом и требует независимого и «параллельного» толкования относительно основной версии.
Говорить о неравнодушии природы для Эйзенштейна означает конструировать диалектическую эстетику, в которой произведение сначала проходит фазу отрицания-отчуждения, самопроизвольно возникающую как растерзание Диониса, затем возвращается к себе и снова проходит через отрицание, отрицающее первое как отчуждение отчуждения. В итоге произведение становится второй природой, качественно более совершенной, которая сначала производит патетические фигуры, изменяющие и деформирующие ее формальные структуры и изобразительные элементы, а затем генерирует из себя более высокий смысл, придающий ее отчужденным частям форму и единство. Эта вторая природа включает в себя достижение экстаза, сравнимого с самосознанием гегелевского Духа в его художественной форме, выражающего одновременно правду природы и путь к самопознанию, который выбирает субъект, становящийся теперь уже субъектом в себе и для себя. Это гегелевское выражение «an und für sich» используется Эйзенштейном, когда он говорит об огне как метафоре экстаза: «Огонь… как зрелище эстетического an und für sich […] как бы „скомпонован“ по диалектической „прописи“ (подобно композициям экстатическим!)»[385].
Эйзенштейн обращается к диалектике Гераклита и ее метафизической манифестации в огне как патетической фигуре, рождающей вечно меняющиеся образы, одновременно воплощая в себе логос, меру и предел как основополагающие принципы общественного единства. Для Эйзенштейна деструктивный патетический импульс всегда ассоциируется с конструктивной силой логоса. «Золотое правило» Кинга Джиллетта гласит, что совершенство работы изобретенной им безопасной бритвы обеспечивает «легкий полуоборот, который надо сделать в обратную сторону сразу же после того, как она завинчена до отказа»[386]. Это правило помогает не выпасть в пустоту бесформенности или заржаветь в неподвижном синтезе: «В практическом приложении… следует придерживаться того же „золотого правила“ Кинга К. Джиллетта — держаться на пол-оборота от предельной точки»[387]. Решение проблемы заключается именно в этом воздержании, потому что нельзя терять напряжение из-за взрыва, нельзя разрывать экран и позволять угаснуть образу. Пользуясь этим «золотым правилом», Эйзенштейн избегает попадания «в сферу „чистого“ аффекта, чувства, ощущения, „состояния“»[388], придерживается эстетического и этического принципа пропорциональности, восходящего к нормам греческой трагедии, к катехону («удерживающему» — греч.) — запрету, осуждающему любую дурную бесконечность, любой эксцесс, неизбежно приводящий к саморазрушению или самодовольству. Этот жест, который помогает предотвратить какое бы то ни было разрушение художественной формы, в то же время обеспечивает эффективность на политическом уровне, уважает логос как некий расчет пределов и сохранения равновесия в обществе. Это означает, что две противоречивые силы, работающие в кинематографе Эйзенштейна, должны соединиться на экране, не позволяя ни одной из них разрушить другую. Экстатический образ, результат процесса, в котором вызревает смысл, напоминает воздушный шар, который готов лопнуть, но все же сохраняется, увеличиваясь в объеме (как экстатический образ эксцесса), или же «лопается», сразу же воссоздавая себя (образ превращается в другой, более богатый и мощный, чем предыдущий).
Экстатическая форма Эйзенштейна, подобно гегелевскому Истинному, есть «вакхический восторг, все участники которого упоены»[389], где, иначе говоря, каждый выразительный элемент (изображение, цвет, звук) пропитывается пафосом, манифестируя себя лирично, избыточно, возбуждающе, в то же время пользуясь «словами» (миметическими формами) — эксплицитными, «прозрачными и простыми», эффективными. Идеальный пример для такого определения экстаза можно найти в эпизоде, олицетворяющем процесс выявления отрицания-пафоса для создания новой плодотворной конфигурации, из диснеевского фильма «Белоснежка и семь гномов» (1937), где Королева перевоплощается в Колдунью. Этот эпизод в точности воспроизводит диалектический процесс, в котором качественно трансформируются составляющие элементы: Королева облекается в новый, более эффективный образ, чтобы обмануть и убить Белоснежку. Обращаясь к верному ворону, Королева объясняет свой «диалектический» замысел, находит волшебную формулу для превращения в свою противоположность (ведьму) и затем превращает обыкновенное яблоко в смертельное оружие; примерно ту же самую операцию совершает Эйзенштейн с кинематографическими приемами. После того как Королева выпивает волшебное зелье, все начинает изменяться, смешиваться с окружающим, растворяться в бесформенной магматической материи. А затем и тело Королевы претерпевает метаморфозы, впадая в экстатическое состояние. В полном органическом соответствии с патетической трансформацией объекты этого пространства меняются, утрачивая свое привычное состояние: экран заполняет водоворот абстрактных цветных линий, движущихся своим путем. Превращение Королевы сопровождается образами бури, туч и молний, второй экспозицией весь экран покрывает зеленая жидкость, означающая всемогущее действие волшебного зелья, насыщающего пространство, тем самым создается почти абстрактное изображение. Завершение ее мутации в ведьму приводит к патетическому финалу эпизода, после чего изображение возвращается к прежней конфигурации. Эта регрессия на уровне формы устанавливает на уровне нарратива достижение Королевой ее подлинного статуса. Поэтому она — фигура, способная справиться с нарастанием отрицательной силы, преобразовать ее для своих целей и передать свою идею в пластических формах.
Это первое и принципиальное формулирование эйдетического экстаза полностью соответствует тому состоянию, что было описано Эйзенштейном в 1932 году в Мексике в «Конспекте для статьи Аниты Бреннер…», где он определил его целевое, визуальное и теоретическое измерения, глубоко связанные со временем и зрителем. Это — формулировка экстаза, в котором по возможности достигается «maximum приближения (по крайней мере, в намерениях и установках) к объективно-диалектическим принципам»[390].
Другой полюс экстаза близок идее избыточности, регрессивного импульса, направленного к неопределенности, расплывчатому смешению элементов, чувственно воспринимаемой непосредственности пафоса. Это антидиалектическое измерение отсылает к плеяде таких мыслителей, как Ницше, Фрейд, Батай. Второе «субъективно-личностное» измерение экстаза находит свое наиболее очевидное воплощение в мексиканских рисунках Эйзенштейна с их экстремальной жесткостью и семантической двусмысленностью.
Особый интерес представляет рисунок в письме, адресованном Леону Муссинаку. На нем изображен полуобнаженный лежащий мужчина с выпирающим животом и вставшими дыбом волосами. Раскинутые руки и ноги привязаны к четырем коням, которые тащат его в разные стороны и вот-вот разорвут на части. Рисунок озаглавлен «Эйзенштейн, четвертованный своими увлечениями». Это ироничный автопортрет, где автор в виде известной средневековой пытки визуализирует свою неизбывную способность разрываться между разными сферами деятельности и культурных интересов. Эйзенштейн часто ссылается на муки от своей эрудиции и от ненасытной любознательности, которую он не может укротить и поставить себе на службу. Более того, он ясно осознавал, что у него набралось гораздо больше проектов в набросках и черновиках, чем законченных работ, как будто некая сила инерции тормозила их реализацию. Эта деструктивная сила, видимо, эквивалентна центробежной тенденции, она заставляет его двигаться сразу во всех направлениях, и он ее визуализирует в таком образе боли и смерти, как будто осознавая утрату цели. Этот образ граничит с риском разрушения органичности структуры произведения. Он выявляет жертвенное и жестокое измерение, в котором Эйзенштейн отдавал себе отчет: «Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы.
Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, после того как их изловили в лассо („Мексика“), давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши („Стачка“), дают убивать их своим же родителям („Бежин луг“), бросают в пылающие костры („Александр Невский“); на экране истекают настоящей кровью быки („Стачка“) или кровяным суррогатом артисты („Потёмкин“); в одних фильмах отравляют быков („Старое и новое“), в других — цариц („Иван Грозный“); расстрелянная лошадь повисает на разведенном мосту („Октябрь“) и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью»[391].
