Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 45)
В «Методе» Эйзенштейн подчеркивает: «…воздейственность неминуема при соблюдении обоих двух (как писали при Иване Грозном) условий: и алгебраического, и арифметического. То есть при соблюдении: а) условия точного соответствия сквозной формуле типового конфликта и б) при подстановке в нее наиболее остро-современной проблемы — исторически актуального, частного на сей день вида конфликта»[428].
Говоря о связи детектива с инстинктами охоты и плетения, о пралогическом мышлении, в которое погружают читателя и книги Бальзака, Эйзенштейн также замечает: «Романтизм, конечно, — одна из эпох наиболее пышного расцвета чувственной стороны мышления…И по характерным элементам своего метода и эстетики письма именно романтики особенно отчетливы в использовании наиболее полного и обстоятельного набора черт первобытного мышления как основных средств своих форм воздействия»[429].
Здесь снова будет уместно вспомнить о прологе к «Ивану Грозному», ведь именно в нем воссоздано то, что Эйзенштейн отмечал в детективе: «Шаг за шагом производится в читателе сдвиг в сторону чтения явлений по образу предметов и представлениям, сопутствующим их форме, их виду, а не их содержанию или назначению. То есть перестройка на так называемое „физиогномическое“, непосредственно-чувственное восприятие.
Этот этап развертывания действия в лучших детективах делается всегда очень внимательно. Дело не только в том, чтобы создать „атмосферу таинственности“, а в том, чтобы целиком погрузить читателя в разряд образного и чувственного мышления, без чего он не сможет пережить острой прелести перехода в сияющее здание высших мыслительных форм, куда его за ручку проведет лучезарный детектив, обладающий мудростью высших слоев сознания.
Эта часть романов является для главной темы романа или рассказа — отказной его частью»[430].
«Погружение» читателя (и зрителя) опирается у Эйзенштейна, в частности, на психоаналитическую трактовку традиционных сюжетных схем, особенно же классической для детектива ситуации «запертой комнаты»: «Дверь заперта. Ключ в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не тронуты. Других выходов нет. В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез. Это тип ситуации „Двойного убийства на улице Морг“ Эдгара По (или „улице Трианон“, как обозначен первый вариант в черновой рукописи).
На этом же держится „Тайна жёлтой комнаты“ Гастона Леру. И в более позднее время — „Дело об убийстве Канарейки“ („The Canary Murder Case“) C. C. Ван-Дайна.
Психоаналитики возводят корни этой ситуации к „воспоминаниям“ об „утробной“ стадии нашего бытия.<…>
Отто Ранк видит такой же образ „заключенности в утробе“ и „выхода на свет“ в древнейшем мифе о Минотавре (Otto Rank, „Das Trauma der Geburt“).
Роль выхода на свет божий в более современных деривативах этого мифа играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.
Непосредственно и переносно-транспонированно из
При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной „исходной“ ситуации.
Больше того, в таком виде — в качестве принципа — она имеет место
Атмосфера таинственности, погружение в чувственное мышление в прологе одновременно связана и с атмосферой «внутриутробности» и, как таковая, отзывается в сцене пира в Александровой слободе, с долгим (лабиринтом!) проходом Владимира по собору (от одного убийства — к другому убийству), пространство которого решено как утроба. И путь этот, с одной стороны, — путь к истине (по мере своего движения Владимир прозревает будущую смерть), но с другой — прочь от луча света. Кроме того, долгое блуждание Владимира по лабиринту собора — тоже своего рода «отказное движение», «обязательный для детективной новеллы момент „торможения“, предшествующий разгадке»[432].
Такое затягивание действия, предшествующее разгадке, — и в сценах между рассказом Фёдора о том, что Ефросинья — убийца Анастасии, разгадки (во время Пещного действа) и посылки ей чаши — знака разгадки. То же самое с признанием Волынца в том, кто стоял за покушением на Ивана, — в сценарии этот эпизод вынесен в начало третьей серии, то есть вообще отделен от сцены собственно покушения в финале второй серии[433].
Уже несколько раз было нами вслед за Эйзенштейном повторено слово «лабиринт». Тут стоит снова вернуться к фразе, которую Эйзенштейн, возможно, заимствует у Режиса Мессака, — о перенесении «нравов девственных лесов в обстановку преступности лабиринтов больших городов». Сравнение ее с различными вариантами показывает, что режиссер внес в нее именно образ лабиринта, какой, согласно Ранку, напрямую связывается им с путем, «которым истину на свет божий выводит сыщик»: «И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы
Кроме того, и этот случай интересует Эйзенштейна больше всего именно тем, как «выводится истинная картина преступления»[435]. Если же встать на еще более высокий уровень и рассматривать «ходы самого построения формы», то «здесь роль улик, прочитываемых, разгадываемых сыщиком, играют смены фаз творческого процесса, а объектом разоблачения тайн служат отдельные закоулки его лабиринта, которые последовательно пронизываются блеском слепящих лучей логики»[436].
Владение и загадкой и разгадкой, и чувственным и логическим мышлением — черта мага, жреца, вождя, разгадывание ритуальных загадок входит в обряд их посвящения: «Почему же жрецу следует уметь разгадывать загадки?
Дело совсем не в самих загадках.
А в том, чтобы убедиться, что посвященному в великие таинства, как „посвященному“ в равной и одинаковой степени дано владеть
и речью понятий,
и речью образных представлений –
и языком логики,
и языком чувств.
Степень охвата обоих в приближении их к единству и взаимному проникновению — есть показатель того, в какой степени „посвященный“ уже охватывает совершенное диалектическое мышление. Еще не материалистическое, пока еще исторически невозможное на столь древних условиях. Однако уже рудиментарно диалектическое и в Индии, совершенно так же, как в Китае или Греции»[437].
Таким «посвященным» позже становится сыщик, а на одновременном владении двумя слоями сознания строится «магия» детектива: «Детективный роман весь построен на двойном чтении.
И если все многообразие перипетий всего мирового эпоса детективной литературы (и чем это менее фольклор мирового размаха, способный спорить с „Одиссеей“, „Божественной комедией“ или Библией?) свести к основному ядру, то ядром этим окажется всегда и неизменно двойное чтение улики: ложное и истинное.
Первое окажется поверхностным, второе — по существу.
Или, говоря более специальными терминами, первое будет восприятием непосредственным, второе — опосредованным.
Или, вдаваясь в механику того и другого, первое будет чтением „физиогномическим“, то есть образно воспринятым, а второе — понятным, то есть понятийно раскрытым.
Но это двоякое чтение принадлежит не только к разным методам.
Оно есть разные этапы, разные стадии восприятия и понятия явлений вообще.
Оно есть именно те две стадии, через которые проходит в своем paзвитии человечество и, в своей частной биографии, каждый человек, двигаясь от поэтического, эмоционального, образного освоения природы к овладению ее знанием, понятием и наукой.
С тем чтобы на конечных вершинах своих взаимоотношений со вселенной владеть и общаться с ней через синтез научной и поэтической взаимосвязи.
В этом смысле каждый роман „тайны“ (mystery-story) есть произведение мистериальное, трактующее о вечной и неизменной „драме“ становления личного сознания, через которую проходит каждый человек без скидок на расу, класс или нацию.
И в этом, конечно, основная подоплека неизменной фасцинации детективного романа.
Через это он апеллирует неизменно, непосредственно и прямо к деликатнейшему процессу в становлении личности, прогрессивно движущейся от стадии образно-чувственного мышления к зрелости осознания и синтезу обоих в совершеннейших образцах внутренней жизни личностей созидательных и творческих!»[438]
Если же говорить о выводе «к сияющим высотам высших психических форм» (из лабиринта), то в этом, по Эйзенштейну, состоит задача
Художник в области формы работает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом.
Художнику „дается“ отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее… „загадку“, то есть переложить ее в образную форму.