Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 19)

Или в другой записке того же дня Эйзенштейн описывает «переходы от этажа к этажу „диафрагмированием“ — на сцену, снятую через пол, накатывается коврик, и вступают на него действующие [персонажи] верхнего этажа, etc.»[176]. В этом случае множественные плоскости стекла от полов до потолков разных этажей имитируют множество линз объектива киноаппарата: эти взаимосвязанные плоскости стекла, пространство между ними, их потенциальное движение и обработка светом определяют способность зрителей увидеть намеченную режиссером тему. Поскольку видение зрителя сфокусировано — изображение поймано и выделено между этими стеклянными панелями, благоразумное использование ковра на одном из (стеклянных) полов работает вместе со стеклянной конструкцией для достижения эффекта диафрагмы, которая «затемняет» преломленный свет — позволяет сцене либо появляться, либо исчезать. В этих случаях Стеклянный дом сам по себе становится киноаппаратом. Все в этих сценах зависит от оптической техники: от глубины резкости, от освещения, угла съемки и, что важно, от фокуса.

Именно в этот момент, когда центральная метафора фильма о бесконечном ви́дении приобретает двойное значение, когда здание, задуманное для бесконечного ви́дения, начинает само создавать видéние — само видеть, — кинематографический дискурс Эйзенштейна о стекле и оптике обретает наибольшую мощь. На рисунке от 16–17 января 1927 года Эйзенштейн представляет непрозрачные двойные кабины лифта, движущиеся вверх и вниз по всей высоте Стеклянного дома, мимо драм повседневной жизни, происходящих в прозрачном пространстве за его пределами. В сентябре того же года, среди списка идей для «Glass House», он записывает: «И как хребет или ключ в кармане при рентгенизации, прозрачный дом пронизывает черный железный с мрачными огнями, как глаза, — всевидящий — лифт»[177].

Сергей Эйзенштейн. Особа на коленях. Ковер и дорожка. Умирающий отец. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

Сергей Эйзенштейн. Отчаяние человека. Поэтажное зажигание света. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

Движение этих всевидящих лифтов, когда они поднимаются и опускаются мимо каждого индивидуально заселенного стеклянного куба-комнаты, проникая в него «взором» под всеми возможными углами, символизирует то ви́дение, которое было задумано Эйзенштейном для зрителей фильма. Действительно, лифты как составные части структуры здания и как центральная точка паноптикума, им предполагаемого, удваиваются как составные части анатомии зрителя. Здание, где лифты перемещаются в пространстве по вертикали как «всевидящие очи», а стеклянные стены действуют как фокусирующие элементы, направляющие взгляд зрителя, предоставляется нам оптической системой — не тем объективом, над которым Эйзенштейн иронизировал в своих заметках, но неким зрением субъектива, организованного светом и линзой, и дискурсивно ориентированный режиссер может спроецировать его в рамки киносюжета.

В не так давно опубликованном наброске 1925 года «Игра предметов» Эйзенштейн пишет о полной неадекватности простого присутствия предметов перед камерой и недостаточности одного акта «кадрирования». Он настаивает тут на идее «обработки» материала, который находится перед объективом кинокамеры и которому, как простым вещам в пространстве, не хватает ритмов, необходимых для монтажа: «Одной пространственной организацией — кадровой — не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, можно выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими][178]».

Для Эйзенштейна наличие линзы и продуманное применение света являются необходимыми условиями работы для режиссера, который находит ритмы, соответствующие предмету и становящиеся ключевыми при включении образа этого предмета в монтажные композиции со всеми другими предметами. Следствием становится способность обнажать предметы и находить их максимально неискаженную выразительность[179]. Эта выразительность является ключом к пониманию субъективной власти кинематографических линз над объектами в поле зрения: согласно Эйзенштейну, при правильном использовании механизм производит выразительный аффект, а аффект всегда раскрывает идейную тенденцию.

Сергей Эйзенштейн. Ревнивый муж и любовники. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

В том же фрагменте Эйзенштейн предполагает, что «…аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражителей — ритмических, цветовых, фактурных и пр.» — по существу это избирательные функции линзы кинокамеры, они позволяют кинематографисту передать в изображении свой замысел. Этот аппарат восприятия, как мы видели, может так же легко настроить киноаппарат, как и человеческий глаз. Более интересно то, что он настраивает взаимодействие органического и неорганического аппарата, когда они сочетаются как при создании, так и при просмотре кинематографического объекта. Сами объекты, по формулировке Эйзенштейна, созданы для того, чтобы «играть», то есть исполнять функцию выразительности за пределами того, что он называет их «натуралистической» сущностью. Хотя может показаться преувеличенным предположение, что объекты здесь анимируются — оживляются, все же в определенном смысле объекты оптически, посредством света и фокуса, передают некую душу (animus), что позволяет в некоторой степени превзойти их материальную реальность. Объект плюс точно установленный оптический аппарат, а также движение глаз зрителя под воздействием различных визуальных стимуляторов, создают своего рода неподвижную анимацию, «игру».

Эти размышления о взаимосвязи между воспринимающей субъективностью и воспринимаемым объектом являются ранней попыткой постичь некоторые проблемы объективной выразительности (в частности, пейзажей), которые так основательно займут Эйзенштейна в «Неравнодушной природе» (1939–1941, 1945–1947), где он прослеживает эмоциональные и ритмические резонансы, возникающие при движении глаза через композицию произведения, «…в том смысле, что не вся картина в целом охватывается глазом сразу, но последовательно…»[180]

Мысли Эйзенштейна о линзе объектива и ее детерминированности субъективным кинематографическим дискурсом проверяются практически в характерных для него рабочих и теоретических отношениях с объективами камер. Как предполагает Джулия Бекман Чадага, частично увлечение Эйзенштейна стеклом объясняется его пониманием того, что «он не сможет снимать фильмы без этого материала»[181]. Хотя это может показаться простым ответом на сложный вопрос, тут резко подчеркнута пока едва осмысленная материальная функция стеклянных элементов в любимой линзе Эйзенштейна, 28-миллиметровой — объективе широкоугольном (а не портретном или телеобъективе), который, как он пишет в эссе «Эль Греко и кино», позволил создавать экстатическую образность. Именно в эссе об Эль Греко Эйзенштейн называет 28-миллиметровый объектив «экстатической линзой по преимуществу», подчеркивает ее «выразительные свойства» и отдает несколько страниц описаниям выразительных искажений и глубины пространства, которые доступны этому объективу[182].

Короткофокусные объективы также позволили, благодаря техническому мастерству оператора Эдуарда Тиссэ, комплексно работать с глубиной резкости и внутрикадровым монтажом — эти инновации явно привели к амбициозным предложениям по построению глубинных композиций в проекте «Стеклянный дом». Глубина резкости в поле кадра и эффект искривленных тел и интерьеров, изгибающихся вовне по краям рамки, появляются здесь в результате оптического процесса, при котором дуговая широкоугольная линза проецирует изображение на плоскую прямоугольную поверхность кинопленки; создающееся «экстатическое» визуальное явление было воспринято Эйзенштейном как созвучное эластичным формам, которые обнаруживаются, как описывает Дэвид Бордуэлл, в «безумных перспективах Пиранези, в истерическом кручении тел у Эль Греко и в протоплазматических извивах персонажей Диснея»[183].

В самом деле, эту проблему наиболее убедительно рассматривает именно эйзенштейновский анализ фильмов Уолта Диснея. В большом эссе 1941 года о Диснее и анимации режиссер делает попытку понять познавательный феномен, при котором происходит «„анимизация“ неподвижных объектов природы». Он предлагает такое изначальное понимание процесса: «Глаз наблюдающего (субъекта) „обегает“ наблюдаемое (объект). В самом термине — „обегает“ — сохранилась предшествующая стадия: […] здесь движется субъект (глаз) по очертаниям объекта (предмет), а не сам объект (предмет), перемещаясь в пространстве.

Но, как известно, на этой стадии развития разграничения между субъективным и объективным еще нет. И движение глаза, бегающего по линии абриса гор, с таким же успехом прочитывается, как бег самого абриса. <…>

По отождествлению субъекта и объекта — вернее, по нераздельности того и другого для этой стадии — все эти действия и поступки приписываются самому пейзажу…»[184]

Подобно тому, как в стеклянной линзе камеры-обскуры образуется место встречи исходного изображения и его перевернутой проекции, здесь глаз представляет собой место встречи «объективной» реальности и ее «субъективного» восприятия, в котором волевые действия воспринимающего аппарата (глаза) становятся неотделимыми от рассматриваемой вещи; ориентация и намерение субъекта полностью неотделимы от объекта. Для Эйзенштейна как самый непосредственный акт смотрения, так и развивающийся из него более сложный, опосредованный оптикой взгляд всегда должны соответствовать этой модели. По его рассуждениям, кинематографическая перцепция происходит не только вдоль вектора, который перемещается от объекта через беспристрастную стеклянную линзу к воспринимающему субъекту, но двунаправленно: к первому вектору добавляется его противоположность — та, что исходит от воспринимающего субъекта, через линзу его выбора, к объекту, который им выбран или устроен. Эта «неразделимость» или «идентификация», происходящая в первичном восприятии, и есть качество, которое Эйзенштейн приписывает моменту встречи субъекта и объекта в объективе камеры — «субъективе» его кинематографической системы.