Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 18)

Здесь мы имеем взаимное перескальзывание между объективным и субъективным, между тем, что можно считать существующим как реальность и воспринимать как «реальный образ» благодаря механизму расширенного восприятия, и тем, что субъективно, что зависит от разума, от организующей для своего существования субъективности, — образ, выявляющий намерение, отклонение от беспристрастности.

Далее в этой заметке Эйзенштейн пишет: «Воля и намерение режиссера материализованы в четырехугольности (4:5) рамки и кадра и F: x куска шлифованного стекла.

Продукт природного взаимоотношения a: b становится сложной дробью, устанавливая отношения с пропорцией кадра (4:5), удаление от предмета и режиссерской воли»[164].

Сложная формула, разработанная здесь, — своеобразная «графическая обработка» (см. ниже), при которой образ субъекта проходит (в виде предписанного количества световых волн) через округлый кусок полированного стекла и проецируется на четырехугольную раму, создавая изображение с очень специфическими пропорциями, — это также процесс, посредством которого субъективный отпечаток воли режиссера запечатлевается в изображении. Пространственное натяжение в этой схеме напоминает некоторые из самых ранних вопросов, касающихся прохождения света через отверстия, например, вопрос Аристотеля: «Почему солнце, проникающее через четырехугольники, образует не прямолинейные формы, а круги, как, например, когда оно проходит через плетеные изделия?»[165]

Но у Эйзенштейна мы имеет дело с оптикой, в которой воля и намерение того, кто контролирует отверстие устройства с отшлифованным стеклом и рамку кадра (например, режиссер), принимает участие в создании «реального образа» наряду со светом, проходящим через отверстие и фокусирующимся стеклянной линзой. По его мнению, сами по себе точность и регламентированная оптика шлифованного стекла — это то, что делает линзу камеры (риторическую претензию фотографии на объективность) неизбежно субъективным инструментом режиссера. Результатом этого столкновения между природой и субъективностью режиссера является «сложная дробь», говорит он, которую можно почувствовать не только в пропорциях кадра, но и в «удалении от предмета», что создает взаимное влечение этого объекта/субъекта и «воли режиссера».

В этом отрывке Эйзенштейн не только тематизирует оптический потенциал стекла как части аппарата кинотворчества, но и связывает это со своей постоянной полемикой с «киноческим верхоглядством», которую он диагностировал в претензиях Дзиги Вертова и его киноков на правду и объективность. Здесь стекло становится инструментом тенденциозного видения — тем самым, на чем Эйзенштейн основывал свои аргументы в полемике с Вертовым на страницах советской кинопрессы ранних 1920-х годов. Это было выражено однозначно в его статье 1925 года «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой он, как известно, использует образ «кинокулака» в противоположность «кино-глазу» метода Вертова. Там Эйзенштейн пишет: «…потому что главное — режиссура — организация зрителя организованным материалом — в данном случае, в кино, возможна и не только материальной организацией заснимаемых воздействующих явлении, а оптической — путем засъемки»[166].

Более позднее обращение Эйзенштейна в его заметках для «Стеклянного дома» к практике киноков работает как подтверждение своей программы действия, организации, расчета и пристрастности при использовании кинотехники, в отличие от того, что он полагал «пантеистическим» ви́дением, ведущим к бессильной «созерцательности», неизбежной, по его мнению, в методе киноков. Шлифованное стекло линзы киноаппарата включается им в разряд напоминаний о субъективных организационных процессах кинорежиссуры — о четкой ориентации в материале — Эйзенштейн считал это жизненно важным для истинно материалистического понимания произведения искусства. Утверждение Вертова о безотносительной «правдивой» ценности отдельного кадра было анафемой в отношении настояний Эйзенштейна об онтологической недостаточности любого кадра, снятого ради себя самого. Смысл всегда должен быть произведен, в частности, столкновением изображений и знаков; он должен быть создан, а не просто запряжен в череду тщательно организованных интервалов механического наблюдения. Эта риторическая антиномия, на которой настаивает Эйзенштейн, была откликом, как намекала Аннетт Майклсон, одиннадцатого тезиса Маркса о Фейербахе: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»[167].

Серия антивертовских заметок неоднократно связывает полемику с субстанцией стекла, показывая, что в этот период оно является важнейшим материальным элементом концептуального самоопределения режиссера. На фоне ряда идей, записанных в рабочей тетради за декабрь 1927 года на тему задуманного эссе об «Октябре» и его достижениях, Эйзенштейн напоминает себе, что в запланированной статье его подход должен заключаться в том, чтобы сделать сюжетный материал актуальным на текущий день через «точку зрения», которая сама по себе актуальна — и что этой цели может достигнуть современный голос (он же по-старорусски — глас). Ниже провозглашен лукавый афоризм: «Le „Kino-Glaz“ est mort — vive le „Kino-Glaß“!»[168] Здесь по Вертову прозвенел погребальный колокол: заменой «киноглазу» в кино стали одновременно «голос» и «Glaß», или «Glas» (в звучании этого слова появляется второй смысл — «стекло» по-немецки: Эйзенштейн в своих тетрадях этого периода часто пользуется немецким языком).

В блокноте 1927 года, куда Эйзенштейн записывал идеи для замысла «Glass House», есть заметки о некоторых материальных качествах стекла и несколько страниц расширенной критики «D-Ziege» и «Kinokismus», которые начинаются с заголовка «Zum Kino-Glaß»[169]. Ясно, что «стеклянное кино» было не просто особой картиной, в которой стекло должно было стать заметным в декорации материалом, — на самом деле, стекло тут рассматривается как один из ключей к пониманию возможностей самого кинематографа.

Для Вертова камера и ее линзы были техническим усовершенствованием, созданным для улучшения глаза человека, они были механическим идеалом для неадекватного органического механизма — безупречно видящим устройством, которое может работать «со своим измерением времени и пространства», избавленное от необходимости «копировать работу нашего глаза»[170].

Эйзенштейн, наоборот, охарактеризовал фигуру вертовского «киноглаза» как метафорическую гипертрофию человеческого глаза; он чувствовал, что практическое применение этой теории кинематографической техники станет просто reductio ad absurdum (доведением до абсурда)[171]. Для Эйзенштейна органический глаз — глаз Михаила Кауфмана, — который так превосходно проявляется в механической линзе Вертова, — не является ни пережитком хрупкой биологии, ни сигналом о том, что линза объектива свергла природные ограничения. Скорее, объектив киноаппарата — это нечто противоположное: его следует понимать как образ организующих функций восприятия, субъективного взгляда и приведения визуального материала в соответствие с волей режиссера — как проявление живучести человеческого пафоса внутри механически опосредованного восприятия.

Можем ли мы также предположить, что Эйзенштейн хотел подчеркнуть метафорическое единство органической линзы человеческого глаза со стеклянными линзами в фотоаппаратах и в камерах-обскурах, каждая из которых должна фокусировать отраженный свет в четкое, неравнодушное изображение? В конце концов, человеческий глаз (а также глаз птиц, рыб, рептилий и т. д.) работает аналогично камере-обскуре: свет проходит через отверстие (называемое зрачком), собирается в двояковыпуклой линзе, и проецируемое изображение формируется на поверхности ретины (сетчатки)[172]. Анекдот о Рене Декарте, кажется, имеет отношение к органичности киноглаза Эйзенштейна: когда-то Декарт хотел с участием камеры-обскуры провести окулярное исследование, поместив глаз недавно умершего человека в отверстие устройства, а затем выскабливая плоть в задней части глаза, пока спроецированное на него опрокинутое изображение не станет видимым на сетчатке[173].

Когда Эйзенштейн писал заметки о субъективной линзе, он был глубоко увлечен замыслом «Стеклянного дома», и визуальный метод, заявленный режиссером, состоял в том, чтобы постоянно «сдвигать», «менять» и вырабатывать «новый угол» зрения. Акцент на движении и развитии ви́дения в этих ключевых терминах имеет решающее значение для понимания перцептивной природы концепции Эйзенштейна. Стекло со своими структурными и оптическими возможностями есть только отправная точка для тематической и риторической кинодеятельности. Работа активируется движением — сквозь пространство и внутри него — как персонажей фильма (когда они движутся, меняется их зрение), так и камерой (когда она движется, меняется зрение аудитории).

В одной из сцен так и не снятого «Стеклянного дома» тени двух тайных любовников проецируются на матовое стекло двери, из-за которой ревнивый муж вынужден смотреть на объятия их силуэтов. Тут сам дом становится своего рода камерой-обскурой[174]. Или: другая сцена описана (в заметке от 18 сентября 1927 года) как «монтажно [показанное] засвечивание этажей снизу» — дом превращается в волшебный фонарь или камеру кинопроектора — подсвеченная рамка кадра быстро проносится до позиции просмотра[175].