Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 17)

Субъектив: Эйзенштейн и оживление вещей

Почти полные два года, с января 1927-го по декабрь 1928 года, Сергей Эйзенштейн заполнял свои дневники и рабочие тетради идеями для фильма, который он назвал «Стеклянный дом» («Glass House»). Действие фильма должно было разыгрываться в небоскребе со стеклянными стенами, полами и потолками; обитатели этого дома вынуждены проживать свою жизнь в условиях полной взаимной видимости — и вместе с тем их может со всех сторон снимать кинокамера.

«Прозрачность», как многозначительно подчеркнуто самой конструкцией сплошь из стекла, должна была стать определяющим фактором визуальной и тематической концепции. И актер, и зритель фильма получили бы возможность смотреть из общественного пространства в личное, из одного личного пространства в другое личное, и — что, возможно, наиболее интригующе — могли бы переживать новый опыт ориентации в пространстве. Тщательное соположение коллизий в сценах (характерных для капиталистического образа жизни), которые одновременно разыгрываются в каждой из стеклянных комнат дома, позволило бы оперировать фильмом как комплексом политико-экономических тезисов; в то же время акцент на ви́дении и прозрачности мог мотивировать сложное взаимодействие между социальным и эстетическим идеализмом, с одной стороны, и, с другой, тщательно развернутым экономическим и материальным реализмом[152].

В ходе разработки этой идеи Эйзенштейн нарисовал много эскизов и составил несколько списков возможных эпизодов, и это позволяет нам представить себе основной корпус материала нереализованного фильма — глубокий источник дискретно воображаемых кинематографических «видений», каждое из которых варьирует оптическое взаимодействие стеклянной декорации, человеческого субъекта и съемочной камеры[153]. В рамках работы над «Стеклянным домом» режиссер записал и несколько убедительных теоретических заметок об оптических процессах в кино, примечательных по своему значению как для проекта, который сам по себе является материальной разработкой оптических эффектов, так и для развития практики мизансцены, которую Эйзенштейн будет применять в своих будущих работах. Эта статья посвящена одной из таких заметок; но прежде чем приступить к ее анализу, совершим краткую и выборочную пробежку по истории оптики — в частности, по той части этой истории, которая имеет самое непосредственное отношение к фотографии.

История эта связана с двумя тенденциями, которые развивались независимо одна от другой, прежде чем они встретились на поворотном этапе. Первая из них относится к камере-обскуре — как к естественному оптическому феномену, так и к искусственному манипулированию этим явлением для расширения оптического восприятия. Она сопряжена с визуальным любопытством, возникающим, когда изображение сцены по одну сторону экрана (или, скажем, стены) проецируется через небольшое отверстие в этом экране (или стене) и превращается в перевернутое изображение на поверхности, противоположной отверстию. В конце XV века этот феномен описал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». «…Когда изображения освещенных объектов проходят через маленькое круглое отверстие в очень темную комнату, вы будете видеть на бумаге все те объекты в их естественных формах и цветах…»[154]

«Пусть a b c d e — объекты, освещаемые солнцем, а o r — передняя стена темной комнаты, в которой имеется сказанное отверстие n m. Пусть s t — лист бумаги, на который падают лучи, несущие образы объектов, перевернутые вверх ногами. Поскольку лучи прямые, a справа дает k слева, а e слева дает f справа» (из «Записных книжек» да Винчи).

Большинство знатоков истории оптики сходятся во мнении, что первое четкое описание камеры-обскуры можно найти в трудах персидского эрудита Ибн аль-Хайсама (Альхазена) около 1021 года н. э., хотя концепции, вытекающие из этого явления, можно найти еще раньше в «Оптике» Евклида (300 г. до н. э.); некоторые даже приводят доводы в пользу следа таких визуальных перспективных искажений в доисторической наскальной живописи[155]. Однако термин камера-обскура употребляется для описания самого явления со второй половины XVI века, и примерно в это же время камера-обскура стала широко использоваться как инструмент, помогающий в точности искусственного изображения и в передаче линейной перспективы[156].

Леонардо да Винчи. Камера-обскура. Схема из «Трактата о живописи»

Наряду с камерой-обскурой, для нашей темы важна линза — кусок стекла или прозрачного камня в форме чечевицы, la lentille; ее история прослеживается до глубокой древности, когда, возможно, фокусировали свет для зажигания огня или для простого увеличения; его использование упоминается у античных авторов (Аристофана, Плиния Старшего, Птолемея). В эпоху средневековья развилось употребление линз для улучшения зрения — в виде рудиментарных «камней для чтения», затем, с конца XIII века, изобрели и постоянно совершенствовали очки[157]. А в конце XVI века качество стеклянной линзы, как и камеры-обскуры, достигло апогея: появилась составная линза, в которой несколько шлифованных стекол работают сообща, обеспечивая большее увеличение и уменьшая хроматическую аберрацию[158].

Примерно в тот же момент истории случается некая коллизия, ключевая для темы этой статьи: встреча камеры-обскуры и стеклянной линзы. Видимо, первым теоретиком оптики, поместившим линзу в небольшое отверстие камеры-обскуры, был итальянец Джероламо Кардано, который в 1550 году описал использование стеклянного диска в своей камере для улучшения проецируемого изображения[159]. Примерно в то же время коллеги-итальянцы Даниэле Барбаро (в 1567 г.) и Джамбаттиста делла Порта (в 1589 г.) применили аналогичные инновации, в том числе стеклянные двояковыпуклые линзы, в разработках по изготовлению камеры-обскуры[160]. Несколько позже Иоганн Кеплер, работая над оптикой составных линз телескопов, систематизировал использование линзового стекла и даже сочетаний нескольких линзовых элементов в камере-обскуре[161].

По-видимому, развитие сложных линз и необходимость различать и обозначать их многочисленные взаимодействующие части породили термин «объектив» (по-французски l’objectif, по-немецки das Objektiv, по-английски objective lens), возникший потому, что эти линзы были наиболее близки к объекту восприятия (а не к произведенному изображению). В микроскопах, разработанных во времена Кеплера и Галилея, эти линзы приближались к исследуемому образцу, собирая отраженный свет в фокус[162]. В телескопах линза также находится на самом переднем крае, больше всего определяющем силу увеличения и расстояние, на которое направлено устройство. Обозначение objectif впоследствии переместилось вниз по цепочке терминологии и распространилось на простые одиночные стеклянные линзы в отверстиях камеры-обскуры, поскольку они тоже соответствовали исключительно рассматриваемому объекту. И к тому времени, спустя столетия, когда была изобретена фотографическая камера — сама по себе камера-обскура в миниатюре, устройство для фокусировки изображения, сделанное из одного куска стекла или из нескольких элементов, получило название «объектив», которое сохранилось в большинстве языков (английский является заметным исключением, где «объектив» — это термин, употребляемый в просторечье, а «фотографический объектив» используется лишь в некоторых серьезных технических оптических контекстах). Происхождение термина objective lens подсказывает, что его надо понимать как «объектная линза», но objective в широком восприятии невольно обретает несколько иную семантику: объективная.

После этой исторической преамбулы вернемся к Эйзенштейну, для которого, как мы отметили, значительный интерес представляло стекло — и как технический инструмент, и как конструктивный элемент, а также как вещество, наполненное некоторой степенью изначального потенциала. В конце 1929 года, набрасывая подготовительные заметки для замысла «Glass House», режиссер сделал на одном листе бумаги текстовой набросок, в котором предлагалась полная ревизия истории оптики, изложенной выше. Эта ревизия основана на семантическом значении терминологии, присущей объективному объективу:

«Le Subjectif:

Куску шлифованного стекла перед „камерой обскурой“ совершенно ошибочно придали название „объектива“. Это дань киноческому верхоглядству.

Фотографическая объективность объектива — предрассудок.

Как предрассудок — объективность кадра.

Кадр — это процесс конфликта организаторских намерений режиссера и свободной самораскинутости природы»[163].

Среди прочего Эйзенштейн тут подчеркивает, что объектив не объективен. Слияние оптически «объектного» и философской «объективности» читается как умышленное и ироничное — ирония усиливается в названии этого краткого документа: в верхней части страницы расположен заголовок «Субъектив». Исходя из этого, мы понимаем, что оптический механизм, который Эйзенштейн намерен описать, и напряженная взаимная игра между объективом и изображением в рамке, являются, по его пониманию, скорее фундаментально субъективными. Если философская категория объективности была привязана к эпитету линзы (ближайшей к объекту), то Эйзенштейн предлагает новый эпитет для линзы — субъектив (линза, ближайшая к наблюдающему субъекту).