Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 21)
В то время как интерес Эйзенштейна к примитивному искусству уже стал предметом целого ряда великолепных исследований, сосредоточенных в основном на проекте мексиканского фильма, заинтересованность его такими фигурами, как аббат Брёй, факт его поездки для знакомства со стоянками доисторического человека еще недостаточно освещены. Мы считаем, что этот его интерес зародился в период 1920-х годов и после все более точной разработки в трудах 1930-х достиг кульминации в своде набросков 1940-х годов, — сначала предназначавшихся для книги «Метод», а затем послуживших основой для «Заметок ко „Всеобщей истории кино“». Внимание ученых справедливо сосредоточивалось на взаимодействии Эйзенштейна с такими персонами, как Леви-Брюль и Лурия (а также, как указывал выше Формозов, фон дер Штайнен), но его изучению трудов по доисторической эпохе они не придали должного значения. Именно их влиянию на мышление и творчество Эйзенштейна я и решил посвятить это эссе.
Как мы должны понимать роль, которую его встречи с праисторией сыграли в его произведениях? И какие формы они еще могли принять? Эти два вопроса я и хочу разобрать здесь, показывая, как это сформировало основу его собственной истории искусства, а также концепцию самой функции формы в процессе становления человеческого начала.
Эйзенштейн читал не только труды аббата Брёя и его соавторов — главных специалистов тех дней по доисторическому периоду. Он знал о существовании и таких исследователей, как Герберт Кюн, чье «Искусство первобытных народов» («Die Kunst der Primitiven») вышло в 1922 году, и стремился осознать художественно-исторические последствия открытий в области праистории[193]. (В сущности, как сообщает И. Вайсфельд, именно эту книгу Пудовкин просил одолжить ему, чтобы начать свое образование в области примитивного искусства!) Эти произведения, вполне вероятно, входили в тот раздел обширной библиотеки Эйзенштейна, где, как замечает Вайсфельд, «особое место занимали издания, посвященные культуре и искусству примитивных народов»[194].
Возможно, наиболее значительным среди авторов таких работ (и, соответственно, более других повлиявшим на размышления Эйзенштейна в этой области) был Люсьен Леви-Брюль, который оказал не меньшее влияние и на труды ранних специалистов по доисторической эпохе, в частности, связав доисторическое искусство и магию. Пока нет окончательной ясности, какое из произведений Брёя мог прочесть Эйзенштейн, но можно сделать об этом предположения, исходя из библиографии «Искусства первобытных народов» Кюна, в которой фигурирует несколько важных публикаций аббата[195]. В их числе — серия «Наскальная живопись и рисунки палеолитических пещер», выходившая с 1906 года и включавшая произведения, написанные вместе с другими авторами. Например, в 1911 году Брёй был соавтором Алькальде дель Рио в написании обстоятельного труда об испанских пещерах, а также в других исследованиях Франко-Кантабрийского региона, отдельные тома которых были посвящены таким стоянкам, как Фон-де-Гом (1910) и Комбарель (1924) в долине Везера.
Когда листаешь том, написанный им вместе с дель Рио, находишь целый ряд доисторических изображений. Видишь часто встречающиеся фигуры палеолитических животных в виде контурных рельефов или узоров, которые сохранялись в глине на протяжении тысячелетий. Рисунки животных в книге перемежаются схемами разнообразных пещер и сопровождаются различными мнениями относительно их значений. Иные из этих форм свидетельствуют о разных доисторических способах начертания знаков. В главе, описывающей пещеру в Кастийо (Испания), приводится общая дискуссия об изображениях рук, обычно окрашенных в красный цвет, которых тут особенно много. И на протяжении примерно сотни страниц с неослабевающим интересом читаешь про изображение руки в первобытном искусстве. Страница за страницей заполнены рисунками руки — иногда она изображена только до кисти, иногда находишь ее расширение до предплечья; на иных страницах руки показаны то по одиночке, то группами. Очарованность доисторическими руками мы находим не только в этом томе — именно рукам уделено центральное место в многотомных исследованиях Брёя и Картайака.
Отпечатки рук в гротах Гаргаса, Верхние Пиренеи, Франция
Изображения рук в пещерах Кастильо, Испания
Кадр эпизода «Бойня» из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка», 1924
Пролистывая труд, который, возможно, читал Эйзенштейн, неизбежно вспоминаешь эпизод бойни из «Стачки», столь плодотворный для его опытов по разработке форм и воздействующих средств монтажа. Если, держа в уме том Брёя, мы пересмотрим кадры кровавой резни пролетариев, чередующиеся с кадрами скотобойни, мы можем заметить, что наиболее заметным элементом в этом эпизоде являются руки — эти яркие синекдохи труда, руки, резко и графически четко воздетые к небу. В кадре возникает и искалеченная рука с отсутствующим средним пальцем. Тут есть и, возможно, слегка покалеченная или, вероятнее, деформированная за счет ракурса рука, снятая так, чтобы выглядеть как челюсть, с каким-то обрубком вместо мизинца.
Этот любопытный кадр в фильме Эйзенштейна может вызывать разные ассоциации, однако примечательно, что изображение покалеченной руки — одна из загадок доисторического периода. Как установил Брёй, примеры таких рук — так называемые mains coupés (отрубленные руки) — были найдены только в гротах у населенного пункта Гаргас в департаменте Верхние Пиренеи. И до 1967 года крупный специалист по доисторической эпохе Андре Леруа-Гуран установил лишь две подобные стоянки: Тибиран — неподалеку от Гаргаса — и грот Мальтравьесо в Эстрамадуре[196]. Как замечает Леруа-Гуран, обнаружение рук в пещере Гаргаса в 1906 году почти сразу породило ряд исследований по поводу того, что бы это могло означать, и споры продолжаются по сей день.
Группы изображений рук в пещере Гаргаса. Схема из статьи Андре Леруа-Гурана «Руки Гаргаса. Опыт изучения ансамбля», 1967
Изображения рук, наложенные на изображения бизонов
В связи с покалеченными руками примечательно (помимо их уникального места в доисторических находках) то, что возможно различить «десять формул» (dix formules). В сущности, Брёй рассмотрел эту особенность Гаргаса в своем исследовании 1907 года «Вторая кампания в расписанных пещерах Ньо (Арьеж) и Гаргаса (Верхние Пиренеи)». Именно там Брёй и Картайак связали увечье как с жертвоприношением, так и с магией. Леруа-Гуран предлагает рассматривать покалеченные руки лишь в свете разрабатываемой им теории магии. Он, правда, отмечает, что еще Ж.-А. Люке в исследовании «Искусство и религия ископаемых людей» (Luquet G.-H.
Одна из особенно примечательных черт доисторических изображений рук (искалеченных или нет!), которые мы находим в этих публикациях, состоит в том, что они зачастую накладываются на изображения животных, например бизонов.
Позвольте мне предположить здесь, что такое наложение представляет собой либо источник, либо примечательную точку сравнения с монтажной фразой в «Стачке», которая, напоминаем, использует руки и забиваемых животных как отдельные элементы; то есть вы видите на экране вскинутые руки, смонтированные с кадрами бойни. Монтаж здесь выстраивает два компонента доисторических наскальных рисунков во
Эта археология кадра может показаться слишком умозрительной, зависящей от того, повлияли ли и каким образом или же не повлияли труды Брёя на воображение Эйзенштейна в 1920-е годы. Тем не менее, то, что позволяет нам думать так об этой монтажной последовательности кадров, странным образом исходит от самого Эйзенштейна. Правда, он писал о значении рук из палеолитических пещер не в 1920-е годы, но в 1948 году, то есть почти через двадцать лет после рассматриваемого нами периода. В заметке, сделанной в этом году, мы находим список различных элементов, чей организующий принцип, похоже, основан на концепции печати. Эйзенштейн перечисляет примеры отпечатков, отсылающие к самым ранним предшественникам современной прессы. Вот этот список:
«Непосредственный отпечаток.
Отпечаток руки в пещерах.
Оттиск с резной доски в русском печатном прянике.
„Возрождение“ непосредственного отпечатка. Автограф и его предел.
„Китайский театр“ Сида Граумана в Холливуде и отпечатки рук и ног знаменитостей.