Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 22)

Доски для татуировки.

„Трафареты“»[197].

Перечень этот выявляет целую морфологию различных видов отпечатков в широком временном и пространственном диапазоне. Хотя список может показаться немного бессистемным, учитывая его хронологию и географию, он зиждется на базовой последвательности — охватывает период от ископаемых оттисков до отпечатков рук в пещерах, ведет затем к пряникам и «Китайскому кинотеатру» Граумана: траектория объединяет доисторические пещеры и кинотеатры, и везде изобилуют руки.

Однако эту хронологию любопытно рассмотреть и в обратном порядке, поскольку два последних пункта, похоже, отсылают нас назад, к обсуждению татуировок и, наконец, «трафаретов».

Напоминаем, что последняя форма, на которой Эйзенштейн подробно не останавливается, была, как считается, одним из методов, позволивших делать отпечатки в пещерах (напыление охры на руку, чтобы запечатлеть ее на стенах пещеры). В этом отношении «отпечатки рук в пещерах» дают Эйзенштейну глубокий исторический прецедент для мириад подобных феноменов. Но их всех соединяет в его сознании восприятие на основе концепта прафеномена (Urphänomen). Глядя на изображения рук в пещерах и на более ранние ископаемые отпечатки, Эйзенштейн увидел в них свидетельство глубоко человеческой потребности зафиксировать феномен.

Антонио Сомаини продемонстрировал на основе заметки Эйзенштейна от 1946 года, как в ходе всех его размышлений мы постоянно находим стремление фиксировать или закреплять феномены. Мы различаем это стремление в широком морфологическом массиве. А подкрепляет этот массив, как отмечает Сомаини, концепция прафеномена. Генеалогические корни этой концепции простираются как минимум к Гёте, для которого Urphänomen служил «путеводной нитью в лабиринте различных живых форм». И отслеживая, как эта концепция постоянно пронизывает мышление Эйзенштейна, Сомаини пишет, что Эйзенштейн ищет «изначальное» измерение, способное объяснить череду исторических проявлений: «Пра-стремление (Urtrieb) заменяет здесь пра-феномен (Urphänomen). Немецкое слово Trieb, эквивалент стремления, совершенно очевидно является отсылкой к Фрейду и психоанализу, оно определяет стремление (urge) как бессознательное побуждение или импульс — то, что на протяжении всей истории толкает человека к поискам ответной реакции весьма разнообразными путями: от создания произведений искусства до рождения детей»[198].

Я хотел бы попытаться последовать за замечанием Сомаини о том, что «поиски Эйзенштейном urge и Triebe — которые определили, в долговременной ретроспективе (longue durée) истории средств коммуникации, возникновение кинематографа, отвечавшее той же фундаментальной потребности, — можно сравнить с современными попытками выстроить антропологию образов и медиа (средств коммуникации)»[199]. Более ранним высказыванием о подобной longue durée является пассаж Кюна в «Искусстве первобытных народов» («Die Kunst der Primitiven»), где мы находим описание доисторического искусства как явное доказательство прафеномена искусства.

Древнейшие артефакты показывают происхождение этой способности и этого стремления к фиксации. Кюн обращается к исходной точке прафеномена искусства, сравнивая искусство палеолита и искусство так называемых бушменов. Со смесью восхищения и не всегда скрытого шовинизма, Кюн обращает свое внимание на недавние находки первобытных произведений:

«Они всегда и во все времена будут вызывать изумление мира, их тонкость и завершенность, их колоритность и художественная выразительность будут вечно поднимать великий вопрос о прафеномене искусства. Как стало возможным, чтобы народ, который едва перерос животное состояние, развил такое искусство? Как это мыслимо, чтобы искусство во всей своей силе и красоте предвосхитило культуру? Искусство не есть нечто производное или искусственно образованное — оно само есть Первоэлемент (das Elementarste), такой же извечный, как религия или право, более изначальный, чем язык. Искусство — это начало культуры, начало человеческого бытия вообще»[200].

Возможно, это лишь мои предположения, но что потрясает в данном отрывке, так это движение в сторону соображений, которые в своей самобытной манере развивал Эйзенштейн: различные изначальные формы служат прафеноменом для более поздних способов выражения. Кюн же считал, что само искусство было сущностным прафеноменом, вызвавшим более поздние способности, такие как речь.

Если Кюн мог послужить Эйзенштейну одним из источников для осмысления Urphänomen’а, то другим было особое внимание к ценности грота Комбарель; ибо он сам тоже фокусировался на специфике первобытных стоянок и значении запечатленных там изображений. (Вспомним, что Эйзенштейн, возможно, посетил одну из них, и он точно читал о них у Брёя.) Специалисты считали примечательным, что животные в гроте Комбарель были всегда изображены в профиль, что доказывало появление в доисторические времена линии. Поразительно, что Кюн прямо говорит о статусе линии и контура, — оба этих термина окажутся центральными в эйзенштейновской концепции искусства и его истории — и именно в связи с Комбарелем. Размышляя о значимости найденных там наскальных рисунков, Кюн пишет знаменательную фразу: «Линия полностью завоевала жизнь, контур пробудился»[201]. С линии начинается освоение жизни, она делает это освоение возможным — Кюн понимает потребность в изображении как потребность в освоении, в придании миру вида и формы. Примечательно, что здесь линия и контур — предметы не только искусствоведческие и формальные, за ними совершенно определенно маячат мотивы ритуалов и магии, а также обширный вопрос о человеческой природе и ее устремлениях.

Мне кажется, именно это было важно для Эйзенштейна, и, вероятно, об этом он размышлял в связи с Кюном — а именно о том, как воспринимается своего рода череда отпечатков, которую мы рассматривали ранее. Другими словами, он думал о взаимодействии прафеномена и медиа с категорией времени. Поэтому мы можем рассматривать труд Кюна как одну из моделей для обобщающих размышлений Эйзенштейна об этапах развития медиа.

Здесь мы можем положиться на мнение по этому поводу Юрия Цивьяна. Как он заметил, «согласно теории Эйзенштейна, жест — это прототип выразительности, который находится в распоряжении лишь человеческой культуры. В соответствии с этой теорией постепенного, поэтапного развития, вначале было не слово, а движение; после движения, в качестве его следа, возникает линейный рисунок; и лишь затем, как вербальный слепок движения, — искусство риторики и литература»[202]. Получается, эта схема похожа на то, как специалисты по доисторической эпохе рассматривают искусство далекого прошлого, которое они аналогичным образом отслеживают как идею простых этапов — от отпечатков руки до линейного рисунка и в итоге до кинематографа.

Эйзенштейн подчеркивает важность линии — или линейного рисунка — во всей литературе того времени о первобытном обществе. Он ссылается на наскальные рисунки, обсуждая произведения широкого круга художников, в частности, вспоминая о Хокусае, «писавшем на площади метлой, а увидеть изображение можно было лишь с крыши пагоды», ссылается на карикатуры Сола Стейнберга и… на норвежские петроглифы, которые, подмечает он, «в большинстве случаев по размеру равны оригиналу — зверю!»[203]

Петроглифы Северной Европы

В сущности, мы могли бы задержаться здесь, чтобы рассмотреть источники понимания Эйзенштейном норвежского искусства, используя замечательное издание Халлстрёма «Монументальное искусство Северной Европы с каменного века», с впечатляющим количеством крупноформатных карт и репродукций рисунков. Интересно, что в этой книге Эйзенштейн должен был найти знакомое имя: Брёй написал к ней предисловие.

Как замечает в нем Брёй, петроглифы демонстрируют «талант к восприятию формы и гений к ее воспроизводству»[204].

Нет ничего важнее для Эйзенштейна, чем идея восприятия формы: на ней будет основана его антропология — в сущности, даже его оценка антропогенеза, что мы увидим на оставшихся страницах этого эссе.

Во многом из того, что я пытался сформулировать, можно увидеть разные стороны: источники для размышлений Эйзенштейна; его взгляды на примитивное и первобытное искусство; свидетельство широты его исследований в области искусствоведения. Сейчас я должен отметить, что в 1930 г. его устремление к первобытному искусству достигло наивысшей точки.

Мы знаем это из высказывания, сделанного Эйзенштейном за несколько месяцев до посещения долины Везера. Он сформулировал в нем связь между кино, магией и религией: «В былые времена, во времена господства магии и религии, наука была одновременно эмоциональным элементом и элементом, который духовно целиком поглощал людей. Ныне произошло разделение, и теперь существует умозрительная философия, чистая абстракция и чистая эмоция.

Мы должны вернуться к прошлому, но не к примитивизму, в основе которого была религия, а к синтезу эмоционального и духовного элементов. Думаю, что только кино способно достигнуть этого синтеза»[205].

И лишь несколько месяцев спустя Эйзенштейн смог, наконец, лично соприкоснуться с самым ранним этапом творчества древних людей и воочию узреть доисторическую аналогию с кинематографом в пещерах Везера, чарующие стены которых до тех пор он мог наблюдать лишь в трудах Брёя и других специалистов по первобытной эпохе.