Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 11)

Для знаменитой монтажной фразы «Боги» Эйзенштейн снимал объекты из Музея этнографии и антропологии, бывшей петровской Кунсткамеры — первого русского музея. Многие из этих статуэток были переведены позже в Музей истории религии, основанный в 1930 году. Объекты не узнали, и Крупская писала, про «забавные божки из собора Василия Блаженного»[88]. Помимо этого, Эйзенштейн широко использовал фарфоровые фигурки, посуду, хрусталь, оловянных солдатиков, эполеты, аксельбанты, механические игрушки, пасхальные яйца. «Для этого мы обыскали, перерыли и поставили вверх дном все исторические и особенно этнографические музеи Ленинграда и Москвы»[89]. Наряду с этим в картине работали «единицами» вещи, огромные по размеру: дворец, Смольный, Петропавловская крепость, крейсер «Аврора», Арсенал и т. д.

Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928

Эйзенштейн вошел в Зимний дворец как любопытный посетитель музея, но обнаружил там огромнейший универсальный магазин, о чем свидетельствуют самые первые записи в дневнике от 13 апреля 1927 года: «Зимний в разрезе — необычайно богатый кинематографический материал. Целый Мюр и Мерилиз. Низы. Подвалы. Отопление. Комнаты прислуги. Электрическая станция. Винные погреба. Парадные приемные помещения. Личные комнаты, затем чердаки и крыши. Но какие крыши! Какие чердаки! Одна спальня чего стоит: 300 икон и 200 фарфоровых пасхальных яиц. Рябит в глазах. Спальня, которую бы современник психически не перенес. Она невыносима»[90].

Показ Зимнего как универмага был тут же замечен — и резко раскритикован современниками. «Казалось, что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры. Митинг статуй среди посудного магазина… Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца [в титрах были указаны только 1100 комнат], как утаились в них когда-то осаждающие», — писал Виктор Шкловский[91]. Фильм напомнил ему роман Золя «Дамское счастье» (1883). Шкловский, назвавший свою рецензию для «Нового ЛЕФа» «Причины неудачи», считал, что Эйзенштейн не лишил вещи их магии, но стал их рабом. Позже он признается, что оценил фильм только в старости, после того как побывал на Западе, увидел универмаги, примерил на себя состояние, когда «человек захлебывается от вещей», и понял фильм Эйзенштейна как фильм о «воле от вещей» и «конце вещей»[92].

Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928

Эйзенштейновское понимание вещи было отличным от толкований и старого, и молодого Шкловского.

Статуи открыли для режиссера новый взгляд на основной феномен кино: он больше не нуждался в создании иллюзии движения, поскольку мог создавать движение иным способом. Для этого Эйзенштейн использовал предельно короткие, статичные кадры вещей. Монтаж наделял их динамикой и вызывал движение мысли.

И соотношение между музеем, универмагом и фильмом виделось Эйзенштейном в другой рамке. Он восхищался дисплеем в витринах магазинов, как их запечатлел Эжен Атже, фотограф вещей. Эти витрины приводили в восторг не только французских сюрреалистов, но и друзей Эйзенштейна Григория Козинцева и Леонида Трауберга, снявших в 1929 году революционную версию романа Золя «Новый Вавилон». (Я поняла впервые, почему они выбрали подобное название, побывав в универмаге, бывшем прообразом «Дамского счастья», который находится в Париже у станции метро Севр — Бабилон.)

Параллели между музеем и универмагом были и тогда и позже замечены многими (сотрудники музея уже в то время оформляли витрины универмагов). И музей, и универмаг — хранилища вещей, возбуждающие скопофилию, наслаждение от смотрения. Беньямин исследовал эту связь в «Пассажах». Теоретик архитектуры Зигфрид Гидион сравнивал универмаг с библиотекой, вокзалом, выставочным зданием и рынком — все эти постройки должны были спроектировать ничем не загороженный вид на вещь с четким освещением. Луи Арагон описывал в «Парижском крестьянине» витрины как хранилища современных мифов. Энди Уорхол считал, что универмаг — это что-то вроде музея[93]. Энн Фридберг, анализировавшая параллели между витринами универмага и музеем («Window Shopping. Cinema and the Postmodern», 1993), включила универмаги в тот же ряд новых визуальных машин, дарящих на переломе веков такое же наслаждение от смотрения, что и латерна магика, панорама, диорама и — кино.

Берлин. Универмаг «Вертхайм», 1900. Фотография

Эрмитаж. Военная галерея 1812 года. Санкт-Петербург. Фотография

Каталог головных уборов в универмаге. США

Эль Лисицкий. Выставка «Пресса». Кёльн, 1928

Эйзенштейн писал позже в мемуарах, что его самые первые кинематографические впечатления возникли от рассматривания витрин. Он посвятил писчебумажному магазину Августа Лиры на рижской Kaufstrasse (дословно: торговая улица) целых три страницы. Открытки, выставленные в витрине, казались ему бессвязно склеенными сценами, как непригодный для проката фильм с выпавшими кусками[94], который он, однако, описывал как начало своего монтажного мышления, зависящего от трех элементов: 1) похожие изображения (сериальные картинки), 2) их аранжировка в некоей последовательности и 3) обязательные провалы — интервалы, которые способствуют развязыванию потока ассоциаций, создавая новую форму распадающегося повествования.

С этим опытом Эйзенштейн начал съемки в Зимнем дворце и Эрмитаже, открывшемся как музей в 1851 году и развившем свои специфические принципы развески. Коллекция была огромной, картины висели в несколько горизонтальных рядов с минимальным расстоянием между рамами, следуя правилам симметрии и пропорций без какой-либо попытки организовать внимание. Этот принцип и сегодня называется петербургской развеской[95]. Похожесть картин одного размера и типа (пейзаж, натюрморт, портрет) была первым шагом к сериализации — принципу серии мгновенных (instantaneous) фотографий, которая рассматривается как основа кино (повтор почти идентичных кадриков-фотограмм, проецируемых при определенной скорости). Эта сериализация поразила Эйзенштейна во дворце: 300 и более объектов одного типа (оловянных солдат, бокалов, пасхальных яиц, икон), словно взятых из каталога продаж. Эйзенштейн работал с этой вещной сериализацией в «Октябре» на разных уровнях, создавая движение из статичных кадров статичных предметов.

Подобные кинематографические принципы сериализации Эль Лисицкий перенял в дизайн выставки «Пресса». Позже они стали фирменным знаком screen printings со сдвинутыми окрасками Энди Уорхола и гигантских фотографий пилюль, обуви, книг Андреаса Гурски. Эйзенштейн использовал эту вещную сериализацию, раскрывая порочность власти в бессмысленности накопленных ею вещей, в абсурдности мира ненужных предметов: «300 икон и 200 фарфоровых пасхальных яиц»[96]. Медали, пожалованные за службу Отечеству, превращались в гору бесполезного мусора. Керенский бесконечно долго взбирался по лестнице (власти), но когда двери в тронный зал распахивались, он утыкался — благодаря монтажному стыку — в зад механического павлина, заводной игрушки. Овладение вещами шло через их повторную репродукцию. Снимая в подлинных исторических интерьерах и слушая советников, штурмовавших дворец, Владимира Антонова-Овсеенко и Николая Подвойского, Эйзенштейн снял метафорический фильм, разрушающий всякий символизм как форму нелепого фетишизма. Это стало не только деконструкцией мифа об истории, который создавали предметы, но и освобождением от индексикальной фотографической природы кино-знаков и коммуникации при их помощи.

Позже он сравнивал свою работу по развитию «языка вещей» с опытом героя Джонатана Свифта. Там Гулливер попадает в Лапуту и становится свидетелем дебатов о языке в Академии мудрецов (часть III, глава 5), которые предлагают отказаться от слов и показывать вместо них предметы, таскаемые за собой в мешках. Современники Свифта видели в этой главе сатиру на лингвистические дебаты в Королевском обществе, но Эйзенштейн увидел в этом «предметном языке» новые возможности для развития языка кино[97]. Он позаимствовал принципы комбинации предметов из африканских языков без синтаксиса. Ряды вещей следовали правилу сгущения — Verdichtung. Этот термин Фрейда использовали немецкие психологи Вильгельм Вундт и Эрнст Кречмер[98], объясняя особую логику. Из книг этих немецких психологов (переведенных и вышедших в России в 1912 и 1927 гг.) Эйзенштейн заимствовал примеры монтажных конструкций и монтажных сопоставлений, которые вели от вещи к идее и от идеи к вещи[99].

Сергей Эйзенштейн на троне Петра I во время съемок фильма «Октябрь» в Зимнем дворце. 1927. Шуточное фото Александра Сигаева

Для музея, однако, эта практика означала что-то иное. Эйзенштейн должен был вытащить экспонаты из витрин, трогать и двигать их, как он поступил со статуями божков, нарушая музейное правило номер один: «не прикасаться». Эйзенштейновский подход отрывал эти вещи от культурной памяти, разрушал ауру и представлял экспонат как нечто вещное, как материал. Сам Эйзенштейн вспоминал при этом фразу из новеллы Мопассана, в которой крестьянин отказывался поклоняться придорожному деревянному кресту, ссылаясь на то, что он-де крест этот помнит еще… яблоней[100].