Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 13)

Взаимодействие с объектами следовало заменить на взаимодействие с фотоизображениями, которые корректировали процесс динамического восприятия, обеспеченный мобильными ракурсами. Об этом новшестве Эйзенштейн писал в ненапечатанной тогда статье «Монтаж киноаттракционов» (1924) и в начатом и неоконченном тексте «Об игре предметов» (1925–1926): «Под углом зрения тенденциозной выразительности каждый предмет — конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляемость выразительного. Абстрактно выразительный предмет — являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного явления на реагирование лишь на определенную серию раздражителей — ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти раздражители способствуют или соответствуют аффективной зарядке»[111].

Киновещь была изображением и поэтому аттракционом, импульсом, развязывающим ассоциации и социальные эмоции[112]. Это ее определение наиболее близко представлениям Третьякова о биографии вещи как новой нарративной установке, которая должна заменить невротическую психику героя, субъективизм и семейную фабулу. Фиктивный нарратив как самый действенный способ передачи опыта окончательно подавлялся, вещь должна была заговорить сама и стать мнемоническим текстом без текста, а эмоция ощущаться не как личное переживание, а как социальное[113].

Кадры секвенции «Боги» из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928

Поскольку киновещь объявлялась «конгломератом разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций», движение перемещалось из сферы моторики в сферу движения мысли. Эйзенштейн считал, что он изобрел новый язык, который делал мысль видимой, чувственно ощутимой. Теорию, разработанную в эйфорическом, «дионисийском» состоянии при сборке картины, он назвал «интеллектуальным монтажом».

Работа с вещами в пространстве музея привела Эйзенштейна к новой форме монтажа сопоставлений. Позже он будет объяснять эту логику сопоставлений, исходя из теории пралогики Люсьена Леви-Брюля — из особой логики первобытного мышления, в которой пространственные отношения более важны, чем временные и каузальные, а связь между феноменами устанавливается на принципах похожести, контраста и смежности[114]. В своей статье для каталога «ФиФо» «Драматургия киноформы» он вводит новое понятие — наложение — и осмысляет монтаж не как временнýю и каузативную последовательность, а как симультанную, в которой все кадры фильма присутствуют в воображении зрителя как некий палимпсест. Монтаж в кино обычно трактовался как форма линейной каузальности, размещающая сегменты пространства вдоль временной оси, и постоянные сравнения монтажа с поездом или конвейером поддерживали это понимание. Эйзенштейн, однако, заговорил о симультанном присутствии всех слоев «визуального континуума» в воображении автора и зрителя и определил монтаж как фигуру квазипространственную — то есть как наложение, предполагающее одновременность всех представленных в цепочке кадров в восприятии и памяти.

Выставка нового типа создавала свой нарратив — рассказ из картинок. Немецкий фотограф и критик Франц Рох считал, что выставка соединяет теперь визуальный опыт и абстракцию, поэтому новую выставку нужно читать как книгу[115]. Герберт Байер, немецкий дизайнер новой выставочной школы, говорил о «динамической мыслительной тропе», которая организует не просто движение посетителей в пространстве, но соединяет выставленные экспонаты в своеобразный рассказ, смысл и развитие которого посетитель должен разгадать, так как рассказ этот не записан. Новый тип выставки представлял не объекты, а идеи через объекты. Посетитель не просто двигался по организованному пространству, он должен был включать в процесс смотрения осмысление, воображение и ассоциации из своего телесного и визуального опыта. Оливье Лугон видел в этой новой дидактике влияние кино и определил идеи Байера о динамической тропе как «кино наоборот», «the cinema in reverse». Впрочем, Байер, размышляя о новом выставочном дизайне, сам говорил о влиянии кино и кинопроекции в экспозиционном пространстве, но гораздо позже, в сороковые годы, когда он уже работал в США[116].

Эта «кинематографическая практика» в выставках еще не была развита, когда Эйзенштейн начал съемки «Октября», но к концу двадцатых годов можно говорить о настоящей экспансии кино в экспозиции. Интеллектуальный монтаж и мыслительная тропа как новый нарратив выставки обнаруживают структурную схожесть. Превращение собрания картин на выставке в построенный рассказ было, возможно, развито под воздействием ненарративного фильма, который также должен был организовать ток картин. Мир стал хаотичным, кино и выставки упорядочивали этот визуальный хаос. В то время как Эйзенштейн пробовал новые возможности монтажа, Аби Варбург искал доминанты для рядов изображений в атласе «Мнемозина», снимались так называемые «Cross section films», которые представляли «мир в разрезе», вроде картины «Берлин. Симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана, Август Сэндберг составлял архив лиц людей XX века, а каталоги, коллажи, фотожурналы (базы данных, как мы называем их сейчас) превращали визуальное разнообразие мира в своего рода реестр[117].

Эйзенштейн вошел в Зимний как посетитель музея, но обнаружил там большой универсальный магазин. Этот склад вещей он сумел превратить в современный кураторский проект — фильм, положивший начало новой теории монтажа. Неслучайно после работы над «Октябрём» родилась его идея шарообразной книги, которая материализовала мыслительный процесс и не умещалась в двумерности печатного листа. Такая книга могла реализоваться только в сфере воображения — четырехмерном пространстве, которое можно представить как некий вариант гипертекста. Работа с разными медиа — архитектура, скульптура, картины — способствовала развитию метамедиальной рефлексии. Движение от скульптуры к картине могло уничтожить ее или открыть иную перспективу. Самым проблематичным моментом был такой тип «эволюции». В лабиринте туманной фантазии и очевидных изображений Эйзенштейн пытался понять этот принцип движения. Кино опосредовало скрытые, невидимые законы ассоциаций, «механизмы» работы сознания. Лексика, в которую Эйзенштейн облекает свои мысли, заимствована из механистичной практики (сборка, монтаж, аппарат), но кино по Эйзенштейну моделировало ход мысли — гибкий, непредсказуемый, лабиринтообразный, зацикленный в индивидуальной памяти и одновременно укорененный в памяти коллективной культурной традиции.

Выставка всегда будет зависеть от случайностей. В отличие от фильма, видеоинсталляция в музее «прозрачна», принципиально «не завершена» и зависит от массы случайностей. Зритель, наедине со своей свободой, должен сам определить временные рамки (начало, конец, длину — то есть время, которое он тратит на созерцание) и смысл объекта. Процесс формирования этого смысла протекает иначе, чем в кино, где связь (временнáя, пространственная, каузальная) между отдельными картинками-изображениями устанавливается автоматически (эффект Кулешова). Футуристы, сюрреалисты и их последователи потратили много энергии, чтобы этот автоматизм разбить.

В своем воображаемом музее Эйзенштейн попытался создать тотальный контроль и понял, что он невозможен (что он и сформулировал в статье «Констанца», осмысляя успех «Потёмкина» у буржуазной берлинской публики). Эйзенштейноведы сосредоточены на проблеме перевода картинки в понятие, но в системе размышлений Эйзенштейна это — лишь первый шаг. В процессе самого перевода нет ничего нового, эта операция была известна и в архаике, когда абстрактные понятия были заменены фетишами-предметами. Поначалу Эйзенштейн понимал кино как аппарат власти над воображением, но позже считал, что психоделическое действие этой машины — эрзаца религии, наркотика и секса — вызывает экстаз, освобождающий воображение. То, что происходит с воображением под действием фильма, — более широкое поле анализа, лежащее за пределами интеллектуального кино. Кинематограф заменил предметы-фетиши картинками, которые еще быстрее действуют на воображение. Эти картинки стандартизируют фантазию, ассоциативные связи, желания, сны, телесные техники, жесты, поведение. Эйзенштейн стоял на пороге слома, когда кино черпало образы из архива картинок, накопленных старыми медиа.

Юлия Васильева

Юлия Васильева — психолог и культуролог. Окончила психологический факультет МГУ. Научный сотрудник Австралийского исследовательского совета, где работает над проектом «Кино и мозг: сотрудничество Эйзенштейна — Выготского — Лурии». Профессор Университета Монаша, где ее исследовательские и педагогические интересы включают кино и философию, кино и нейробиологию, а также киноповествование. Публиковала статьи в журналах «Camera Obscura», «Film Philosophy», «Senses of Cinema», «Rouge», «Continuum: Journal of Media & Cultural Studies», «Screening the Past», «Film Criticism», «Critical Arts», «History of Psychology» и «Киноведческие записки», а также была редактором сборников, в том числе «Кино/Философия» (2017). Является автором книги «Narrative psychology» (2016) и соредактором сборника «After Taste: Cultural Value and the Moving Image» (2013).