Юлия Васильева – Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей (страница 10)
Оксана Булгакова
Оксана Булгакова — родилась в Москве, окончила киноведческий факультет ВГИКа. После замужества живет в Берлине. Опубликовала несколько книг о русском и немецком кино, среди которых «Сергей Эйзенштейн: Три утопии. Архитектурные проекты для теории кино» (1996) и «Сергей Эйзенштейн. Биография» (немецкое издание — 1998, английское — 2003, русское — 2017); участвовала в создании телефильма «Разные лица Сергея Эйзенштейна» (вместе с Дитмаром Хохмутом, 1998), курировала выставки и разрабатывала мультимедийные проекты (веб-сайт «Визуальная вселенная Сергея Эйзенштейна», Фонд Даниэля Ланглуа, Монреаль, 2005; «Эйзенштейн: мое искусство в жизни» для Google Arts & Culture, совместно с Дитмаром Хохмутом). Перевела и опубликовала (вместе с Дитмаром Хохмутом) ряд текстов Эйзенштейна на немецкий язык. Преподавала в Университете им. Гумбольдта и Свободном университете в Берлине, Стэнфордском университете и Южно-Калифорнийском университете в Беркли, в также в Международной киношколе в Кёльне. Профессор киноисследований в Университете им. Гутенберга в Майнце.
Эйзенштейн как «куратор»
Уже четверть века мы наблюдаем за устойчивым трендом: фильмы переселяются из черных боксов кинотеатров в белые кубы галерей, режиссеры становятся видеохудожниками и делают инсталляции, а теоретики искусства обсуждают преображения произведений и их восприятие подвижным зрителем в новом пространстве. Этот опыт не так уж стар, но у него есть предшественники. В 1927 году русский кинорежиссер снял фильм в самом большом музее своей страны: я имею в виду Сергея Эйзенштейна и его знаменитый «Октябрь». Что значил для него этот опыт? Чтобы ответить на мой простой вопрос, я бы хотела освободить эпизоды, снятые в петербургских музеях, Эрмитаже и Кунсткамере, от всех симоволических импликаций и постараться посмотреть на них как на попытку организовать музейные объекты. Камера Эйзенштейна препарировала их определенным образом, а монтаж установил между ними некую связь, представив их в определенной последовательности, что близко задачам куратора.
Обращение Эйзенштейна с вещами демонстрирует близость к выставочной практике поздних двадцатых, которая переживала в это время радикальные изменения, и я предполагаю, что кино вообще — и фильм Эйзенштейна в частности — повлияли на это развитие. Прежде всего, я имею в виду выставки Эль Лисицкого «Пресса» (Кёльн, 1928), «Фильм и фотография», обычно называемую просто «ФиФо» («FiFo», Штутгарт, 1929), и «Гигиена» (Дрезден, 1930). Работа Лисицкого была частью нового экспозиционного дизайна, стремительно развивающегося в Веймарской республике, когда архитекторы (Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ) и графики (Герман Байер и Ласло Мохой-Надь) создавали выставки, включавшие радио и кино в мультимедиальную презентацию, параллельно таким же экспериментам в театре[80]. В 1928 Эйзенштейн был вовлечен Лисицким в подготовку советской киносекции «ФиФо», первой мультимедиальной инсталляции. Любопытно, что эйзенштейновский «Октябрь» вдохновил британского режиссера Питера Гринуэя создать в 1964 году выставку «Эйзенштейн в Зимнем дворце», работая с имитатами объектов Эйзенштейна, и это была его первая кураторская работа. Композиция Александра Клюге «Известия из идеологической античности. Маркс — Эйзенштейн — Капитал» сначала выпущенная на DVD (2008), а затем превращенная в инсталляцию на Венецианской бьеннале 2015 года, может быть интерпретирована как продолжение этой практики[81].
Работа Эйзенштейна с вещами, которые он рассматривал как основных протагонистов своей экспериментальной картины, может быть помещена в разные контексты.
«Октябрь» можно рассматривать как полемический ответ Эйзенштейна на дискуссии вокруг вещи, которые велись в «Новом ЛЕФе», и на теорию «биографии вещи» Сергея Третьякова. Возможно, фильм Эйзенштейна и проект экранизации «Капитала», ставший продолжением работы режиссера с вещами, повлияли на ход мысли Третьякова.
Работа Эйзенштейна может быть сопоставлена с проектом Вальтера Беньямина «Пассажи», начатого в конце 1920-х годов. Беньямин рассматривал мир объектов XIX века как мир овеществленных грез. Пассажи, вокзалы, всемирные выставки, стеклянные дома, панорамы, универмаги, реклама, мода, интерьер, уличное освещение, зеркала, автоматы — были для него «физиогномическими руинами» капитализма, ископаемыми той ментальности, в которых субстанция не отделена от оболочки вещей. Беньямин соотносил свою «археологию» с идеями сюрреалистов, открывших вещь как след новой мифологии. Некоторые из этих проблем стали неожиданно актуальными в связи с поворотом социологии, философии, филологии к социальной истории вещей, к их роли в истории науки, к возникновению теории вещи Билла Брауна в литературоведении, а также с заклинаниями Бруно Латура о важности взаимодействия человеческого с не-человеческим[82]. Этот повышенный интерес к вещам связан и с антропологическим поворотом в теории искусствознания и с новой ориентацией в этнографии, когда пришло осознание того, как мало осмыслено наполнение музеев огромным собранием вещей, значения которых, определяемого действием и ритуалом, чаще всего тайным, никто не понимает. Этот поворот отражается в недавних кураторских проектах: в презентации этнографической коллекции базельского «Museum der Kulturen» не было ни одного объяснения и указателя, что за экспонаты представлены, а на вдохновленной Нейлом Макгрегором выставке Британского музея «Memories of a Nation
Эти дискуссии определяют рамку моего подхода к эйзенштейновскому фильму. Попробуем посмотреть на него как на кураторский проект. Для проверки моей гипотезы я хочу заглянуть в дневники и рабочие записи Эйзенштейна, которые отражают его первые впечатления от Зимнего дворца и Эрмитажа, и проанализировать: 1) объекты и принципы их дисплея, то есть музейной и кинематографической презентации; 2) взгляд зрителя и кинематографическую динамизацию его восприятия; 3) воображаемую целостность, создаваемую нарративом выставки и ненарративным фильмом.
Для фильма не строили декораций. Эйзенштейну было позволено снимать во всех отсеках Зимнего — в репрезентативной части, в жилых помещениях и в музейной части, и это столкнуло его с принципами мультимедиального дисплея — архитектуры, скульптуры, картин, икон, фарфора и предметов быта, постепенно исчезавших из обихода, тогда как дворец казался складом реквизитов киностудии, музеем прошлого.
Спальня царица Александры Фёдоровны в Зимнем дворце. Документальная фотография
В спальне царицы. Кадр эпизода «Штурм Зимнего» из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928
В первых режиссерских заметках Эйзенштейн записал: «Чем замечателен Зимний?
1) фон —
2) буржуазность правительства
3)
Штурм! Это что-то мгновенное, неосознаваемое, нерасчлененное. И вот — расчленяем — по-бытовому»[84].
Эта «доместикация» вещей, их освобождение от имперской символики, превращение возвышенного в мелкобуржуазное было
В 1932 году в аудитории ГИКа Эйзенштейн, рассказывая о своем опыте работы над фильмом студентам, описывал эпизоды, снятые, но не вошедшие в картину. Среди вырезанных героев был посетитель музея, который попал во дворец случайно (он имел автобиографические черты режиссера), который видит и музей, и хозяйственную часть, и библиотеку, и разные выставки: «Когда дворец уже взят, туда попадает масса народа, которая не имеет никакого отношения ни к той, ни к другой стороне. Целый ряд людей зашел с улицы прежде, чем была поставлена комендатура. И у меня была выведена фигура обывателя в высокой каракулевой шапке, в пенсне. Маленький человек, который вообще случайно попал во дворец и для которого не важна ни революция, ни контрреволюция и которому только интересно посмотреть, как цари жили. И этот человек шляется во время осады по коридорам и смотрит на это, как на музей. На стержень этой фигуры наматывался целый ряд признаков быта Зимнего дворца. Там, например, был такой момент, когда он входит в личную библиотеку Николая, где Керенский подписал декрет о восстановлении смертной казни, и начинает рассматривать книги. Я сам библиофил и пошел смотреть туда книги. Там есть сцена, когда этот человек достает альбом с картинками содержания легкого, что имелось в большом количестве в Зимнем дворце. <…> Уборная с мягкими сиденьями. Крестики рядом, пасхальные яйца. В этих вещах что выражено? Что есть в этих вещах для характеристики царя? Мелко-мещанская струя. С другой стороны, когда показывается большое количество посуды, с чем это связано? Это связано с крупным хозяйственным богатством. Этот дворец есть большое хозяйство, большой кулацкий дом, это большая хозяйственная машина. При Александре II или III какая-то императрица страдала туберкулезом или чем-то вроде этого, так внутри дворца имелась построенная Растрелли или еще кем-то молочная ферма на втором этаже, где содержались голландские коровы. У меня был заснят эпизод, исторически не совсем правильный, что коровы там еще остались. Его сняли, потому что он не влез по метражу. Все это давало ощущение царя как первого помещика страны, как первого кулака страны. Через иронический показ вещей происходило что? Помимо уничтожения Зимнего дворца как крепости, которую штурмуют и берут, происходила тема уничтожения и по другому качеству. Казнился весь этот строй, причем, так как это показывалось в новом качестве, оно показывалось и новым качеством средств выражения. Если в первом случае мы имеем движение людей, штурм и т. д., то уничтожение по линии этого участка шло на новых средствах демонстрации — на вещах»[87].