Юлия Санникова – Самоучитель литературного мастерства (страница 29)
Стивен Кинг утверждает, что план только мешает, и все свои действительно хорошие произведения он писал по наитию: «Я не стану пытаться убедить вас, что никогда не строил интриги, как не буду пытаться убедить, что никогда не врал, но и то и другое я стараюсь делать как можно реже. Я не верю интриге по двум причинам: во-первых, наша жизнь в основном лишена сюжета, даже если учесть все разумные предосторожности и тщательно составленные планы; во-вторых, потому что я считаю: продумывание сюжета и спонтанность истинного творчества несовместимы. Лучше всего мне здесь выразиться со всей доступной мне ясностью, чтобы вы поняли: мое глубокое убеждение – вещи не пишут, они сами пишутся. Работа писателя состоит в том, чтобы дать им место, где расти (и записать, конечно)».
Совсем по-иному строила свою работу Агата Кристи. «Настоящая работа состоит в том, – признавалась королева детектива в интервью Би-би-си, – чтобы продумать развитие своей истории и не успокаиваться, пока все не сойдется. Это может занять немало времени».
Изучавший записные книжки Агаты Кристи Джон Карран смог восстановить по ним ее творческий метод и выяснить, что имела в виду писательница под «не успокаиваться, пока все не сойдется». Как раз то самое, пошаговый план. Если Кристи осеняла какая-то идея, она тут же записывала ее и начинала «обкатывать». Она заносила в блокнот все даже самые нелепые идеи, которые приходили в голову. Постепенно из хаоса автоматического письма выкристаллизовывался сюжет. Тогда Кристи писала план, помечая буквами отдельные сцены. Получались своего рода «карточки», которые при компоновке, т.е. при работе над композицией, она тасовала в разном порядке и смотрела, какая комбинация наиболее выигрышна. Отдельным списком она перечисляла персонажей, которые в детективном романе ценны, как можно догадаться, не сами по себе, их характер и психология никому не интересны, а как составляющие художественного образа под названием «расследование преступления».
Колдуя над композицией, Кристи просчитывала варианты. Орудие убийства – пистолет или яд? Как показать сцену с миссис N: глазами Пуаро или служанки? Кто убийца? Любопытно, что на роль убийц пробовались разные лица, в черновиках находим наброски известных нам произведений, где сначала жертвой был персонаж, который в финальной версии стал убийцей и наоборот.
Типичный план сцены или эпизода у Агаты Кристи выглядел таким образом: «Альфред и Лидия – разговор – она как борзая – упоминание о ее садах – телефонный звонок – Пэттерсон – Хорбери – ей не нравится этот человек». В этом лаконичном тексте есть все: действующие лица, чем они заняты, как ведут себя (как борзая, видимо, имеется в виду, что она ведет себя нахально или агрессивно), о чем говорят и каких других персонажей упоминают.
Если Стивен Кинг не видит необходимости в плане, то Агата Кристи могла бы заявить, что не понимает, как вообще можно писать без плана? Немыслимое дело!
Н. Ф. Остолопов, поэт, переводчик и директор Императорских театров утверждал, что компоновка эпизодов должна быть самым первым этапом работы сочинителя. «Расин, как сказывают, – продолжает он, – один год делал расположение своей трагедии, а другой год писал ее». Благодаренье Богу и развитию технологий работа с планом на компьютере теперь занимает гораздо меньше времени, чем в эпоху Расина. Поэтому начинающим авторам не стоит ею пренебрегать.
Замечательный во всех отношениях метод составления пошаговых планов или алгоритм работы над композицией – назвать можно как угодно, описан в двух книгах Джеймса Н. Фрэйя: «Как написать гениальный роман» и «Как написать гениальный детектив», отлично переведенных на русский. В своих пособиях Фрэй адресуется к авторам крупной прозы. Но метод построения сюжета подойдет и для рассказа, и для повести, и для романа. Есть уверенность, что метод Фрэйя при должной сноровке можно приспособить и для лирического стихотворения.
О важности композиции много размышляет Лев Выготский в «Психологии искусства». Примером, на котором он демонстрирует магию безупречной компоновки сцен и эпизодов, служит рассказ Бунина «Легкое дыхание».
Развертывание сюжета в современном произведении – не прямая, а кривая линия, утверждает Выготский. Прямой линия бывает в жизни, но редкий писатель строит повествование в хронологическом порядке, сменяя один эпизод другим. Кривую, описывающую сюжет, можно назвать художественной кривой или кривой литературного сюжета.
События A, B, C поменяют смысл и эмоциональное звучание, будучи преподнесенными в разном порядке. Допустим у писателя имеется в наличии угроза, последовавшее за ней убийство и поиски убийцы, которые ведет сыщик. Если сообщить о происшествии именно в такой последовательности, получится один рассказ. А если показать убийство, потом угрозу, например, письмо, подписанное анонимным недоброжелателем и случайно найденное на чердаке, и только затем приступить к расследованию, то выйдет совсем другое. И даже жанр произведения будет иным. В первом случае – очерк, зарисовка, во втором – детектив.
Фабула (не сюжет) «Легкого дыхания» проста. История молоденькой девушки, гимназистки Оли Мещерской. Эта провинциалка из хорошей и богатой семьи прожила короткую, но насыщенную жизнь. Она рано повзрослела, в пятнадцать лет ее совратил друг отца, престарелый (пятидесяти шести лет) помещик Малютин, и Оля покатилась по наклонной. Связалась с казачьим офицером, пообещала выйти замуж, а потом отказала. Офицер почувствовал себя обманутым и застрелил Олю на платформе, среди толпы народа. Классная дама, бывшая в курсе падения своей подопечной, теперь, после смерти девушки каждую неделю ходит на могилу и грустит о ней, и в тайне мечтает испытать все те же чувства, что испытала та.
Выготский строит схему фабулы для Оли и классной дамы, помещает для обеих героинь события в хронологическом порядке. Олина линейка выглядит следующим образом:
1. детство;
2. юность;
3. происшествие с гимназистом Шеншиным (был влюблен, ревновал, будто бы покушался на самоубийство);
4. разговор с подругой о том, что у нее легкое дыхание;
5. приезд Малютина в отсутствие родителей;
6. связь с Малютиным;
7. запись о том, как это было, в дневнике;
8. последняя снежная, солнечная, морозная зима, которую Оля проводила на катке и балах;
9. роман с офицером;
10. беседа с классной дамой, где она рассказывает о своем падении;
11. убийство на вокзале;
12. показания убийцы (рассказывает следователю, почему убил);
13. могила Оли с ее фотографией.
Хронологическая линия классной дамы выглядит следующим образом (логично, что нумерация продолжается, а не начинается с начала. В самом рассказе эпизоды с Олей и с классной дамой не замещаются, а даются один за другим):
14. представление ее, кто она и что;
15. размышления о брате-прапорщике, убитом в русско-японскую;
16. мечта о жизни, ради идеи;
17. подслушала разговор о легком дыхании;
18. мечты об Оле Мещерской;
19. частые посещения кладбища;
20. на могиле.
То, что получилось выше, Выготский называет
Вместо того, чтобы начать с детства Оли Мещерской, описать юность и причины падения, Бунин показывает могилу девушки, от нее переходит к детству, потом вдруг к последней зиме, после чего приводит разговор с начальницей, из которого мы узнаем о прошлогоднем «приключении». Затем сообщает об убийстве и в конце рассказа – о пустяковой реплике про легкое дыхание, сказанной давным-давно.
С какой же целью автор переставил события именно таким, а не другим образом?
Чтобы ответить на вопрос, необходимо выяснить, что представляет собой материал, лежащий в основе рассказа. По мнению Выготского, материал этот – не что иное, как житейская муть, пустая, бесцельная жизнь. Кажется, что Бунин ставит вопрос ребром: зачем существует Оля Мещерская, к чему стремится, помимо поиска удовольствий и развлечений, чем живет и дышит? Читатель в свою очередь размышляет: хотел ли автор приукрасить жизнь гимназистки, скрыть темные ее стороны, найти в серой гнетущей повседневности что-то яркое и позитивное?
Очевидно, ответ отрицательный.
Бунин не только не стремится скрыть житейскую муть, а наоборот выпячивает, обнажает, вычерчивает с пронзительной четкостью. Бессодержательность, суетность, убогость жизни обозначены с ощутимой силой.
И все же, несмотря на трясину пошлости, на ужасную судьбу девочки, унылого впечатления рассказ не производит. А напротив – оставляет чувство легкости, покоя и какой-то благодатной усталости.
Описывая бестолковую жизнь провинциальной гимназистки, оборвавшуюся столь трагически, автор достигает совершенно противоположного эффекта. Рисует легкое, освобожденное, прозрачное бытие, которое никак не могло сложиться из событий пронумерованного списком жизненного материала. В большей степени впечатление достигается благодаря классной даме, изумленной, отупевшей от чувств, в которые ее приводит могила Оли Мещерской. Транслируя эти чувства, автор заставляет взглянуть на ситуацию ее глазами.