Юлия Монастыршина – 77 законов креативности (страница 17)

Закон фокуса

Этот Закон в каком-то смысле отрицает предыдущий. Этот Закон говорит о том, что всегда нужно найти то главное, вокруг чего все вертится. Порой в своих творческих изысканиях мы забываем о том, с чего все началось. Иногда, работая над сочинением, до смешного закапываешься в деталях, совершенно не замечая, что детали заслонили собой целое. Мне часто приходится задавать, казалось бы, элементарный вопрос: «Скажи, а где у тебя мелодия?». По удивленному лицу исполнителя сразу понимаешь, что если мелодия когда-то и была, то сейчас мы имеем ситуацию «смешались в кучу кони, люди», и понять в этом нагромождении подробностей, о чем, собственно, речь – уже невозможно.

Правило неизменно: в романе есть главная, есть побочные линии, и они не должны перескакивать. В плане есть основной пункт и есть подпункты. В предложении есть главные члены, а есть второстепенные и т. д. Тот же принцип лежит и в основе планирования времени. В течение дня вам нужно сделать несколько дел, определите, какое из них является наиглавнейшим и начните с него.

Закон начала и конца

Публика всегда запоминает две вещи, начало произведения и его конец. Именно поэтому началу и концу нужно посвятить больше времени, нежели всему остальному. В начале нужно сразу брать «быка за рога», показывая товар лицом, равно как и конец должен быть «окончанием» истории, а не тем, после чего непонятно будет что-то дальше или уже можно хлопать. И еще один аргумент в пользу того, почему так важен конец. В голове у слушателя обычно остается не то, как вы «катали программу», но то, как вы закончили. Скажу больше, если вы смогли эффектно вырулить на финиш, вам скорее всего, простят все ваши прошлые огрехи. Поэтому повторю еще раз, учите начало и конец, остальное приложится.

Закон важности перехода

Дьявол кроется не только в деталях, но и в переходах. Где, по статистике, чаще всего происходит воровство? При входе на эскалатор и выходе с него. Внимание отвлекается на одно, а другое в этот момент остается бесхозным. То же и в нашем деле. Самое уязвимое место формы – это переходы. Так что помимо начала и конца их нужно проучивать особо тщательно. Более того, переходы следует не только проучивать, но углубленно осмысливать. Часто бывает так, что музыка продолжается, пальцы шевелятся, а смысл почему-то куда-то испарился. Говоря об этом, я всегда вспоминаю пьесу «Январь» Чайковского; ее часто играют и, как ни странно, в переходах от одной части к другой я получаю один и тот же месседж «Потерпите, пожалуйста, через минуту снова пойдет нормальная музыка, а сейчас у композитора написано три секунды ждать – и я жду». Тогда как именно в этих переходных моментах как раз и совершаются самые главные события пьесы, это не просто банальная модуляция в другую тональность, а прорыв, внезапно осенившая догадка после мучительных поисков выхода.

Закон следа

Помните эту расхожую фразу: «ее лицо хранило следы былой красоты». В этом следе все дело. Спроецирую это на премудрости исполнительской кухни. Г. Гинзбурга как-то спросили, зачем у Шопена медленно проучивать пассажи, ведь в быстром темпе все эти нюансы все равно теряются. Гинзбург ответил так: «Да, теряются, но остается след; это похоже на внезапно выхваченное из толпы изумительной красоты девичье лицо или на лету пойманный из окна поезда пейзаж – итак, след, и все-таки, след»[6].

Закон точного расчета. Чем точнее расчет, тем больше свобода. Недаром говорят: импровизация должна быть хорошо подготовлена. Известно, что Рахманинов был по-настоящему болен идеей «точки»; когда у него случались не слишком удачные выступления С.В. досадливо говорил – опять точка сползла. – И Я наизусть помню эту рахманиновскую цитату – Исполнитель должен так соизмерять окустическую массу, давать звуковое нарастание с такой чистотой и постепенностью, чтобы кульминационная точка, к которой надлежит прийти с величайшей естественностью, хотя на самом деле она есть наивысшее искусство, так вот чтобы эта точка засверкала и засияла, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара Эта точка может быть в конце произведения, а может быть в начале, но к ней надо прийти с математическим расчетом. Главное в этом пассаже – словосочетание: математический расчет, музыкант как архитектор должен выстроить свое музыкальное здание, рассчитав прочность всех конструкций, а также их соразмерность друг другу. Итак, нет расчета – нет ничего.

Закон структуры

Весь материал нужно сажать на структуру, на план. Есть структурная основа – есть произведение, нет основы – нет ничего. «Слепите форму, – утверждал И. Стравинский, – содержание подтянется само». Дайте канву, а заполнение – это задача куда более легкая. Честно признаюсь, составление подробного плана того, о чем я собираюсь написать, занимает у меня куда больше времени, нежели написание самого текста. Как говорится, долго запрягаешь, зато потом быстро едется.

Закон упрощения

Мы, пианисты, часто прибегаем ко всякого рода фактурным упрощениям как-то превращаем разложенный аккомпанемент в аккорды. Для чего это делается? Для того, чтобы прояснить форму, поняв ошибки общего плана.

Когда мой научрук знакомился с очередной главой моей диссертации и не совсем понимал, что именно имеется в виду, он всегда просил меня: «Расскажи своими словами». Я рассказывала, а дальше возникал поразительный эффект, который можно охарактеризовать так – другим рассказал – сам понял.

Закон намека

Мой педагог всегда говорил мне: «Не тыкай первую долю, но играй так, чтобы было понятно, что ты знаешь о ее существовании». «Если назвать предмет предметом, – утверждал Малларме, – он потеряет три четверти своего очарования». Задрапированное женское тело будоражит мужское воображение куда больше, нежели оголенные ноги и пупки. Правило гласит: тайна усиливает интерес, а интерес слушателя, зрителя – это главный залог успеха.

Закон тренировки эмоций

Мы привыкли к тому, что мы тренируем наш технический аппарат и наш слух. Тогда как мы должны тренировать не только наши руки, наши уши, но и наши эмоции. В любом театральном вузе существует предмет «актерское мастерство», суть которого сводится к одному: я в предлагаемых обстоятельствах. Известно, что Станиславский предлагал актеру произнести междометие «ой» тридцатью разными способами, с интонацией удивления, изумления, радости, вопроса, оторопи и прочее. Убеждена, что даже если у вас семь пядей во лбу без должной подготовки выполнить это задание будет ой как нелегко. Великий фортепианный педагог Берлин, занимаясь шумановской пьесой «О странах и о людях», просил студентку сыграть первую интонацию с эмоцией удивления, затем с эмоцией крайнего удивления, с эмоций изумления, с эмоцией воодушевления, с интонацией вопроса «а можно ли туда?», и с интонацией утверждения «Да, здесь можно жить. И чем больше эмоциональных градаций будет найдено, тем богаче будет наша исполнительская палитра».

Закон моментального включения

Вам наверняка знакома ситуация «встал, проснуться забыл». Сколько раз я такое наблюдала – пальцы уже бегают по клавиатуре, а зачем они по ней бегают – неясно. У многих, даже больших артистов, существует эта эмоциональная инерция – первые четверть часа не поем, а как бы распеваемся, приходим в нужный эмоциональный тонус, а публика – дура, она потерпит. Замечательная русская пианистка М. Гринберг честно признавалась: «Я пианистка вторых отделений». Золотое правило сцены гласит: включаться нужно сразу. Максим Венгеров советует делать так: моете посуду, тут же быстро схватите скрипку и начните играть драматическую кульминацию. Учите иностранный язык, быстро отложите книгу, возьмите скрипку и начните играть начало. Мои студенты называют это просто: надо уметь быстро «врубаться». И каким бы видом творчества вы не занимались, возьмите это на вооружение.

Закон необходимой порции натаскивания

Не ошибусь, если скажу, неотъемлемой частью процесса эмоциональной тренировки является то, что в педагогике называют обидным словом – натаскивать ученика, и отчего-то это самое натаскивание считается чуть ли не преступлением. Но давайте разберемся. В свое время я играла в любительском театре роль Наташи в пьесе Горького «На дне». По сюжету ревнивая соперница обливает Наташу кипятком. Бог миловал; в жизни со мной такой трагедии не случалось, и я не знаю – не ведаю, что должен чувствовать облитый кипятком человек. Кто-то, сидящий в зале должен меня корректировать, показывая, добираю ли я по эмоциям или может быть наоборот, перегибаю палку.

Возвращаясь к натаскиванию, скажу одно: не показав ребенку уровень эмоций, который он должен передать, вы не получите результат. Другое дело, что постоянно прибегать к натаскиванию не стоит, очень быстро у вашего подопечного возникает эмоциональная зависимость, сродни зависимости наркотической; когда без вашего эмоционального допинга уже ничего невозможно. Поэтому, вкладываясь в чужое исполнение эмоционально, подстегивая ученика, как дрессировщик – окриками типа «веселее, энергичнее, идти до конца, не расслабляться!», будьте бдительны. По окончании такого «шоу» я всегда задаю вопрос: «Ты сейчас хорошо играл? – Да, хорошо. – А ты понимаешь, что это играл не ты?». И вдоволь насладившись чьим-то изумлением, я отвечаю: «Сейчас играла я твоими руками. А вот что ты будешь делать, когда завтра я уеду из вашего чудесного города?».