Юлия Бекичева – Автобиография. Вместе с Нуреевым (страница 32)
К своим немногим друзьям, от самых скромных до самых прославленных, Нуреев по-прежнему относился с преданной, на редкость искренней любовью, но он уже был по ту сторону жизни.
Слава держала его в постоянной изоляции, обрекая на одиночество. Именно таким – застывшим в своем неудержимом взлете – он однажды встретил смерть, которая шла за ним по пятам десять лет, десять лет мужества и страданий, десять лет борьбы с безжалостным вторжением болезни, которой он храбро сопротивлялся, убеждая себя и других в том, что у него железное здоровье… когда он уже угасал.
И тем не менее Нуреев не мог сойти со сцены; танцуя все реже и реже, он все-таки присутствовал на ней, иногда даже под издевательские свистки слишком быстро все забывающей публики, на которые отвечал непристойным жестом. А еще он дирижировал оркестрами на балетах классического репертуара; это занятие давало ему ощущение полной жизни в то малое, отпущенное ему время, – жизни с аплодисментами, как во времена его былой славы.
Глава восьмая
10 октября 1992
Опера-комик[132], разгар театрального сезона. Мы представляем там балет «Шарло танцует вместе с нами». В глубине ложи бенуар сидит Нуреев с несколькими друзьями. После спектакля и аплодисментов иду к нему вместе с Луиджи Бонино, исполнителем роли Шарло, и Элизабет Терабуст[133], выступившей в ролях женщин его жизни. У Нуреева какой-то сонный вид; тем не менее он сохраняет ясность ума и даже делает несколько комплиментов танцорам, что бывает редко. Потом гости уходят, и мы с ним остаемся в ложе одни. Он коротко рассказывает мне, как его увлекает дирижирование оркестром. «
Не то чтобы очень быстро – и все же слишком быстро. Десять лет непрерывной борьбы, в которой сгорело все – легкие, почки, а там и остальное. Распятый…
Теперь его восхищало только одно – танцовщики, их жизненная сила, их прыжки, их обольстительность, их талант, их красота и, особенно, присущая им легкость духа.
В последние свои недели он уже не сидел, а лежал в ложе, пристально наблюдая за балетными партиями, которые ему так хотелось бы станцевать. В недолгие оставшиеся дни, которые он доживал в больнице, где врачи хоть как-то облегчали его страдания, у него уже не было сил подняться, чтобы еще раз взглянуть на танцоров. Он угас в полусознании, в полусне, в лучах своей славы, которую так любил, оставив после себя ослепительные искры своего гения.
Всю жизнь он бдительно следил за своим весом, за своей худощавой фигурой жокея и даже в смерти выглядел красивым и стройным, как юноша, – таким он нравился себе и даже теперь мог бы, как Нарцисс, смотреться в зеркало воды и с наслаждением соблазнять самого себя. Если бы не лицо, измученное страданиями, ему можно было бы дать двадцать лет.
Никто не сомневался, что «священное чудовище» останется в памяти потомков, но только в вечер официальных траурных почестей стало понятно, что все состоится именно так, как он заслужил.
Разумеется, были все его награды, и все почетные звания, и напыщенные некрологи в газетах и глянцевых журналах, и проникновенные репортажи на главных телеканалах, но самым волнующим моментом стало то, что в день своих похорон «чудовище» появилось в пантеоне танцовщиков, иными словами, попрощалось с живыми в самом сердце Пале Гарнье[136], на ступенях парадной лестницы, в окружении своих товарищей – великих и рядовых танцовщиков, а также прочей публики, явившейся поглазеть на этот последний парад. Париж не мог бы воздать более высокие почести своему артисту; эта траурная церемония превратила Нуреева в легенду.
Сегодня вдовцы Нуреева ходят по улицам Парижа, встречаются, здороваются, расходятся и забывают друг друга. Дус Франсуа, Уоллес Поттс[137], а также Ролан (который утверждает, что не принадлежит к их клану, хотя это именно так) и Зизи, веселая вдова в черном траурном наряде, – все они оплакивают потерю; тем временем Хьюго[138] заправляет имуществом великого усопшего танцовщика, которое тот завещал балету. Игорь[139] и Мари-Элен[140] собрали чемоданы и отправились к нему. На улицах Рима Виттория Оттоленги[141] поддерживает священный огонь в честь ушедшего божества, в Нью-Йорке Джейн Херманн скорбит об ушедшем кумире, а в Лондоне, где бы ни прозвучало его имя, Мод Гослинг[142] уже тут как тут.
Глава девятая
10 октября 1997 года
Однажды ночью, между сном и явью, Зизи обучала Нуреева петь одну из песен Генсбура[143], и наш танцор, отнюдь не владевший техникой bel canto, впервые каким-то чудом прекрасно исполнил ее, – не хватало только софитов и публики.
Продолжая петь, Рудольф подошел ко мне, и мы, стоя лицом к лицу, сделали несколько па и начали танцевать, мы медленно кружились на одном месте, постепенно ускоряя ритм и двигаясь слаженно, как единый организм. Внезапно нас одолел смех, мы вращались все быстрее и быстрее в радостном вихре; со всех сторон стекалась публика, жадно глядя на этот спектакль: еще, еще, танцуйте еще! – кричали зрители, а Зизи восторженно аплодировала.
На аукционе
А потом следовал вихрь финального танца, и он исчезал, унесенный злыми колдовскими силами, которыми так умело повелевал.
В этих вихрях, в этих гениальных вспышках и в своих триумфах танцовщик останавливал время.
Приложения
Спектакли и партии
Когда французский и российский солист театра, балетмейстер и педагог Мариус Иванович Петипа задумал поставить балет «Дон Кихот», спектакли по одноименному произведению испанского писателя Мигеля Сервантеса были включены в репертуар многих театров Европы. В 1869 году с легкой руки Петипа история хитроумного идальго появляется на сцене московского Большого театра. В спектакле сделан упор не на классические (музыкальные), но на характерные (мимика, движения) танцы. Московская публика принимает «Дон Кихота» прохладно и очень скоро творение Петипа – Сервантеса сходит со сцены.
Но Мариус Иванович не сдается и уже спустя два года перерабатывает балет для петербургской публики, а именно для Мариинского театра. На этот раз Петипа все решил сделать наоборот: больше классических танцев, драматический финал. Да что там! Даже лошадь для своего героя Мариус Иванович отправился покупать сам:
Из воспоминаний Мариуса Петипа:
«…Отправился я на Семеновский плац и там, на Конном рынке, отыскал лошадь, достойную стать Росинантом. В вечер премьеры на сцену пришли великие князья, чтобы полюбоваться этой лошадкой с уныло повисшей головой, торчащими ребрами и волочащейся задней ногой. Великий князь Константин Николаевич спросил меня:
– Петипа, где это вы раздобыли такую лошадь, это же настоящий Росинант!
– Купил на Семеновском плацу, ваше высочество!
– И сколько за нее дали?
– Девять рублей, ваше высочество.
– Да это просто даром, Петипа! Теперь у вас одной артисткой больше!
В самом деле, при первом своем выходе лошадь имела огромный успех – публика долго аплодировала, в зале долго не смолкал хохот».
«Дон Кихоту» Петипа будет суждено снова вернуться в Москву. Спектакль будет переработан, а, по словам Петипа, «изуродован» балетмейстером Александром Горским и уже в новой редакции «Дон Кихот» появится на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова.
В 1959 году Рудольф Нуреев исполнил в «Дон Кихоте» партию цирюльника Базиля и сделал это блестяще. Если верить биографам и журналистам, Рудольф выделял эту роль среди многих, утверждая, что через нее он может выразить присущие ему самому жизнелюбие и чувство юмора.
В 1966 году Рудольф поставил собственную версию этого балета уже в Венской опере.
А в 1972 году в Сиднее состоялась премьера одноименного фильма-балета, где Рудольф Нуреев выступил в нескольких качествах: как танцовщик, как хореограф, как режиссер. Съемки фильма-балета проходили под Мельбурном в огромном самолетном ангаре. Работа была выполнена за 25 дней. «Дон Кихот» Рудольфа Нуреева был показан в Канаде, Нью-Йорке – и повсюду его ждал успех. Впоследствии пленку с фильмом потеряли и нашли только через 25 лет, отреставрировали. Только в середине 90-х годов «Дон Кихот» Нуреева смог посмотреть каждый желающий.
Рынок рабов в Андрианополе. Сюда вместе со своими корсарами прибывает капитан Конрад. Он спешит к своей юной возлюбленной – Медоре. Однако девушку успевает выкупить у торговца рабами паша Сеид. Конрад крадет красавицу, но среди тех, кто окружает его, находится предатель. Девушку возвращают Сеиду. Готовится свадебный пир. Девушка задумывает убить себя.
Именно так начинается балет, поставленный французским балетмейстером Жюлем Перро в 1863 году на сцене Мариинского театра. Литературной основой для спектакля стала третья (из шести) восточная поэма английского поэта-романтика Джорджа Байрона. В первом «Корсаре», вышедшем к радости петербургской публики, Мариус Иванович исполнял роль Корсара. История гласит, что Петипа был настолько страстен в этой роли, что его партнерши краснели, за исключением одной – балерины Марии Суровщиковой, которая в то время была его супругой.