Вячеслав Шестаков – Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни (страница 32)

Этот пространный комментарий свидетельствует о важной роли поэзии позднего Средневековья в возникновении теорий любви эпохи Возрождения. Фактически канцона Кавальканти является исходной точкой ренессансных теорий любви.

Таким образом, Средние века создают новую и оригинальную теорию любви, основанную главным образом на христианской теологии и ориентированной на мистический аспект любви. Она отказывается от традиций античного эроса и создает новое понимание любви как агапе. Но в позднем Средневековье литература и поэзия вновь возвращаются к эротическому аспекту любви, предваряя то возрождение античной теории любви, которое так характерно для эпохи Ренессанса.

Тема любви представлена в средневековом изобразительном искусстве гораздо беднее, чем в поэзии и литературе. Это было связано с тем, что в изобразительном искусстве, в отличие от литературы, не существовало традиций, и иконографию Эроса надо было создавать практически заново. К тому же изображение секса и плоти считалось в Средние века грехом. Эта доктрина во многом ограничивала, но не исключала возможностей эротического искусства. Как говорил Ницше, «христианство дало Эроту выпить яду: он, положим, не умер от этого, но выродился в порок»[100]. Много эротических сцен существовало даже при иллюстрации Библии. Среди них были сотворение Богом Адама и Евы, сцены Чистилища, образы Рая или Золотого Века, где художник показывал обнаженных мужчин и женщин. Конечно, эти сцены довольно часто были наивными, лишенными эротического эффекта.

В искусстве нагота вызывает эротический эффект, когда изображаемая обнаженная модель является предметом наблюдения и она знает, что она наблюдаема. Так изображали свою модель художники Ренессанса: их произведения включают не только обнаженную модель, но и наблюдателя, который существует внутри или вне картины.

Средневековые художники изображали наготу без всякого участия наблюдателя, поэтому в их картинах отсутствует всякая эротическая реакция. Все многочисленные сцены нагих Адама и Евы изображают наготу без всякого отношения к визуальному интересу зрителя, как чисто естественный факт. Средневековые теологи не случайно выделяли четыре типа наготы: nuditas naturalis, то есть естественное состояние человека, nuditas temporalis, то есть нагота как результат бедности, nuditas virtualis — символ невинности и наивности и, наконец, nuditas criminalis как символ вожделения и нескромности. Художественная практика включала в себя все эти четыре типа наготы и в качестве специального приема использовала контраст одетой и обнаженной фигур.

Блюдо с изображением Аллегории целомудрия. 1476–1490.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Потребовалось время, прежде чем художники научились использовать наготу в эротических целях. В сценах «Золотого века» или «Садах наслаждений» часто изображались утопические образы земного рая, в котором присутствуют счастливые влюбленные, обнимающиеся или целующиеся. Среди действующих лиц, изображаемых в этих сценах, Дама-Натура, госпожа Венера, Гений, Эрот и другие. Сцены, изображающие «Сад Любви», были чрезвычайно популярны в искусстве позднего Средневековья[101]. Прекрасный образец такого рода изображений — известный триптих Иеронима Босха «Сады земных наслаждений», где присутствуют группы влюбленных. Другой популярный сюжет — это «замки любви», где замок, символизирующий собой Невинность, защищают девушки от нападения молодых людей, вооруженных цветами или фруктами.

Таким образом, в дидактических и мифологических картинах присутствует эротический элемент. Следует отметить наивный характер средневековой эротики, которая содержала странную комбинацию живого интереса к природе с боязнью греха.

Но может быть, именно эта наивность и непосредственность сделали это искусство привлекательным для художников Возрождения. Английский историк искусства Эрнст Гомбрих пишет по этому поводу: «Боттичелли, конечно же, был знаком с традицией секуляризованного искусства, которое расцветало по обе стороны Альп. Главные темы были порождены миром рыцарства или куртуазной любви. Сады или Беседки любви, Фонтаны юности, образы Венеры и ее детей, штурмы Замков любви, занятия, соответствующие разным месяцам с очаровательной картиной мая, короче весь цикл куртуазных образов с цветущими лугами и деликатными девушками — все это, очевидно, существовало в уме Боттичелли, когда он начал рисовать картину о рождении Венеры»[102].

Таким образом, представления о любви в средневековой Европе гораздо богаче и разнообразнее, чем это принято думать. Напротив, средневековая философия, литература и поэзия буквально переполнена рассуждениями о любви, понимаемой и как агапе, и как эрос. Образы любви привлекают и средневековых художников, которые постоянно обращаются к изображению куртуазных сцен и с поэтической наивностью изображают пасторальные сюжеты. Все это создавало ту традицию, на основе которой возникало искусство Возрождения, соединившее новую философию неоплатонического Эроса с традиционными сюжетами куртуазной поэзии.

Гуманистическая теория любви в эпоху Ренессанса возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все это создает своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию философских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви. В эту эпоху трактаты о любви становятся чуть ли не традицией философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на эту тему.

В развитии теории любви в эпоху Возрождения можно выделить три периода, которые отличаются друг от друга не только по времени, но и по предмету, характеру и даже стилю рассуждений о любви. Прежде всего, это Проторенессанс — эпоха, когда в итальянской поэзии зарождается «сладостный новый стиль» (dolce stil nuovo) и тема любви становится популярной для творчества многих писателей и поэтов. Среди них следует назвать прежде всего поэтов Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти. Стихотворение Кавальканти открывает собой целый ряд поэтических произведений подобного рода, в качестве комментария к которым были написаны многие трактаты о любви, например «Комментарий на канцону о любви Джироламо Бенивьени» Джованни Пико делла Мирандола. Своеобразную поэтическую философию любви мы находим в творчестве Данте, Петрарки и Боккаччо. В целом этот период может быть назван поэтическим, определяющее значение в это время играли поэты и поэтические описания любви.

Второй период, относящийся в основном к XV веку, характеризуется появлением философских трактатов о любви, объединяющих в одно целое и учение о бытии, и гносеологию, и этику, и эстетику. Самым ранним произведением этого периода является «Диалог о любви» Лоренцо Пизано. Но центральным моментом для всего XV века является, несомненно, деятельность Марсилио Фичино и созданной им Академии Платона. «Комментарий на „Пир“ Платона» Фичино положил начало большому числу философских сочинений о любви, принадлежащих крупнейшим мыслителям эпохи Возрождения. Среди них Джованни Пико делла Мирандола, написавший комментарий на канцону Бенивьени и собиравшийся написать свой собственный комментарий на «Пир» Платона (к сожалению, этот замысел остался неосуществленным), врач и философ Леон Эбрео, автор глубокомысленных «Диалогов о любви», Франческо Каттани, Туллия д’Арагона, Франческо Патрицци, Джордано Бруно. Все они создавали на основе заново прочитанного и переосмысленного Платона грандиозную диалектику любви, охватывающую собой не только человеческие чувства, но и отношения всех вещей и процессов в мире.

Пизанелло. Святой Георгий и принцесса. 1433–1438.

Церковь Санта-Анастасия, Верона

Характерно, что в центре этой любовной философии было учение о красоте, так как сама природа любви, согласно определению Платона, характеризовалась как желание красоты. Это определение органически связывало этику и эстетику. И не случайно, что философские теории любви оказали огромное воздействие на искусство эпохи Возрождения, многие выдающиеся художники этой эпохи черпали сюжеты своих картин непосредственно из трактатов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола.

Наконец, третий этап в развитии ренессансной литературы о любви относится к XVI веку. Он представлен сочинениями не столько философского, сколько практического или назидательного характера. На смену сложной диалектике любви, господствовавшей в XV веке, приходит интерес к житейским и практическим вопросам любви: о том, как влюбляться молодым людям, как ухаживать за женщинами, каковы признаки женской красоты и т. д. Правда, все эти вопросы решаются на основе широко популярной философской традиции, но практические интересы явно преобладают над высокой теорией. Меняется структура трактатов о любви. Образ мыслителя, стремящегося разгадать тайны мироздания, сменяется образом придворного, рассуждающего о любви по требованию придворной этики. В этом духе пишут о любви Бальдассаре Кастильоне в своем «Придворном», Бартоломео Готтифреди в «Зерцале любви», Аньоло Фиренцуола в «Трактате о красотах женщин», Франческо Сансоновино в «Поучениях молодым людям о прекрасном искусстве любви».