Всеволод Выголов – Памятники русской архитектуры и монументального зодчества (страница 9)

Одна из наиболее характерных черт русских памятников, в которых отразились ренессансные влияния,— применение ордера. Ордер церкви в Коломенском достаточно своеобразен, далек от канонической трактовки, но все же он не может рассматриваться как простое подражание русским постройкам итальянцев[140]. Основная его особенность — исключительная вытянутость пропорций — безусловно связана с общим композиционным строем здания, проникнутого вертикальной динамикой. Рисунок капителей и антаблемента, при всей его неканоничности, бесспорно ренессансный, причем в таком варианте, который среди русских памятников более раннего времени нам неизвестен. Капители, украшенные желобками, нередко встречаются у итальянских построек (например, у церкви Санта Мария деи Мираколи в Венеции, но также и в других итальянских областях). Также впервые в русских постройках применен валик, украшенный простым, но хорошо прорисованным венком дубовых листьев. Важная особенность применения ордера у церкви Вознесения — то, что антаблемент не переходит на стену, будучи ограничен только раскреповкой над пилястрами. Это придает ордерной декорации характер, сходный с готическими тягами, но также и с лопатками древнерусских храмов.

Особый интерес представляет использование ордера, почти аналогичного фасадному, внутри здания. Внутренний ордер применялся уже в Архангельском соборе, но там он отличался от ордера на фасадах более стройными пропорциями и особенно легкостью как бы слегка намеченных профилей, что свойственно вообще венецианской церковной архитектуре рубежа XV и XVI вв., определившей характер алевизовской постройки. Этот же облегченный характер внутреннего ордера повторен и у других русских храмов начала XVI в., например у Спасского собора в Ярославле. Использование единого пластически развитого ордера на фасадах и в интерьере характерно для иного круга итальянских построек, в частности для центрических купольных храмов начала XVI в., таких, как Санта Мария ди Консолационе в Тоди, Сан Бьяджо в Монтепульчано, наконец, Темпиетто. Таким образом, в применении ордера строитель Вознесенской церкви не следует венецианским образцам, преломленным в русском строительстве начала XVI в., а дает принципиально иной вариант, не традиционный для Москвы.

К числу новшеств бесспорно западного происхождения относятся и вимперги, заполняющие прясла стен и увенчивающие арки окон крестчатой части. Вимперги опираются на капители импостов и волюты — и здесь готический мотив имеет характерно ренессансную прорисовку. Волюта, нашедшая широкое распространение в период перехода от высокого Ренессанса к маньеризму, также впервые встречается на Руси в Вознесенской церкви.

Порталы коломенского храма, из которых относительно полно сохранился северный, имели тот же ренессансно-готический характер. В них следует указать на две особенности, не встречающиеся до того в известных нам московских постройках: прямое архитравное перекрытие проема и каннелированные полуколонны, часть фуста одной из которой была обнаружена Б. Н. Засыпкиным при работах 1914—1916 гг. К перечню «новшеств» Вознесенской церкви, почерпнутых из арсенала архитектурных форм Ренессанса, можно добавить консоли обрамлений окон восьмерика и их своеобразные капители, сходные с ионическими, но в действительности скорее представляющие упрощенную схему композитной капители. Следует, наконец, упомянуть, что кладка шатра напуском кирпичей, наподобие ложного свода, совпадает с системой кладки шатров итальянских построек XIV—XV вв.

Таким образом, архитектурную декорацию церкви в Коломенском нельзя рассматривать, как это считает В. А. Булкин, проявлением «архитектурного вкуса одного из оставшихся в Москве итальянских зодчих, чей профессиональный арсенал составился еще на родине в конце XV в.»[141] Наоборот, здесь мы наблюдаем новый импульс воздействия форм итальянской архитектуры начала XVI в. на русское церковное зодчество, что делает достаточно правдоподобным предположение о возведении церкви Вознесения мастером, прибывшим на Русь незадолго до строительства.

Но как же в этом случае объяснить наличие в декорации церкви Вознесения готических мотивов, ставших к началу XVI в. анахронизмом даже для итальянской провинции? Это противоречие, как мне кажется, исчезает, если допустить возможность сознательного обращения мастера к готическим формам, попытавшегося приспособиться таким путем к новым для него художественной среде и языку. Для зодчего, воспитанного на устоявшихся традициях классической архитектуры, вряд ли существовала принципиальная разница между формами русской архитектуры и более знакомой для него западной готики. Та и другая были в его глазах лишь разновидностями архитектуры неправильной, не классической, экзотической. Стилевые различия между ними, очевидные для современного нам историка искусства, для него не существовали или были несущественны. Отсюда — смешение в одной постройке элементов готики и традиционно русских, таких, как килевидные кокошники. В известной мере аналогичную картину мы наблюдаем в совершенно иной период в русской псевдоготике, причудливо сочетающей мотивы готики и «нарышкинского барокко». И здесь также архитекторы, воспитанные в строгих правилах классицизма, обращаясь, уже по другим причинам, к формам прошлого, не останавливались перед одновременным использованием лишь внешне сходных, а по существу стилистически разнородных элементов.

Церковь Вознесения оставила яркий след в русском зодчестве XVI в., став родоначальницей целого ряда столпообразных храмов. Но можно проследить и влияние специфических форм ее ордерного декора на другие постройки. В первую очередь следует указать на колокольню в том же Коломенском, известную под именем Георгиевской церкви.

Как уже указывалось в литературе, ордер этого сооружения, проникнутого очевидными импульсами ренессансной архитектуры, восходит к ордеру Вознесенского храма, но все же он несколько упрощен, будучи целиком выполнен из кирпича. Можно различить очень характерную капитель, завершенную валом, заменившим резные дубовые венки капителей церкви. А. А. Давид справедливо указал на использование сходного ордера еще в двух постройках — соборе Симонова монастыря (1543—1549 гг.) и церкви Антипия в Москве (середина XVI в.)[142]. Если колокольня, возможно, хронологически близка к Вознесенской церкви, то два последних сооружения отделены от нее промежутком в 15—20 лет. Не отражает ли их архитектура влияние форм не церкви в Коломенском, а кремлевской церкви Воскресения, законченной Петроком только в 1544 г., т. е. почти одновременно с началом строительства Симоновского собора?

Следует рассмотреть возможность строительства Петроком Малым в первые годы его пребывания на службе у великого князя еще одного важного памятника — церкви Иоанна Предтечи в Дьякове, которую иногда датируют 1529 г. Наличие некоторых ренессансных черт в архитектуре этого столь необычного храма уже отмечалось. На сходство его плана, так же как и плана храма Василия Блаженного, с планами центрических культовых построек в трактатах итальянских авторов указывали как русские, так и зарубежные исследователи: А. И. Некрасов, Б. П. Михайлов, Дж. Хамильтон, В. А. Булкин, Ф. Кемпфер[143]. Есть, однако, довольно веские основания против такой атрибуции. Прежде всего нет ясности относительно времени возведения церкви, и тенденции некоторых последних публикаций хронологически сблизить церковь в Дьякове с храмом Василия Блаженного, возможно, достаточно справедливы[144]. Кроме того, в прорисовке деталей этого памятника (что особенно важно для атрибуции) трудно увидеть руку архитектора Возрождения, особенно архитектора, только что прибывшего в Россию из Италии. Влияние архитектуры Ренессанса здесь можно усмотреть скорее на уровне общего чем на уровне воплощения.

Высказанное предположение о возведении церкви Вознесения в Коломенском Петроком Малым, конечно, гипотетично, хотя общая обстановка — приглашение великим князем итальянского архитектора, о котором известно, что позднее, в середине 1530-х годов, он возглавлял важнейшие строительные предприятия Русского государства,— делает эту гипотезу достаточно правдоподобной. Архитектура самого здания, как я старался показать, не противоречит такому предположению. Однако несомненно, что значение творчества Петрока Малого для своего времени было очень велико.

Аристотель Фьораванти был первым итальянским архитектором, активно работавшим в России. Мастера, приехавшие в Москву на рубеже XV и XVI в., относятся как бы ко второму поколению. Огромная роль, которую сыграли эти два поколения итальянских архитекторов в развитии русского зодчества, общепризнанна. Однако до сих пор оставалась в тени деятельность третьего поколения итальянских мастеров, работавших в конце княжения Василия III и после его смерти. Они, по-видимому, были не столь многочисленны, как их предшественники, и, кроме Петрока Малого, нам почти не известно других имен[145]. Их деятельность относится к чрезвычайно важному периоду в развитии русского зодчества, когда происходила резкая ломка традиционных форм церковной архитектуры и создавался новый тип столпообразного храма, на какое-то время занявший центральное место в московском строительстве и воплощенный в нескольких блестящих произведениях. Естественно полагать, что творчество приглашенных великим князем итальянских мастеров было одним из важных компонентов в сложении новых художественных форм.