Всеволод Выголов – Памятники русской архитектуры и монументального зодчества (страница 6)
Попадая на Русь, эти предметы содействовали пробуждению интересов русских художников к восточной орнаментике. Со второй половины XVI в. стали появляться русские изделия, украшенные различными узорами, восходящими к декору иранских и турецких произведений прикладного искусства[85]. Не был в этом смысле исключением и Новгород, куда также широко проникали восточные вещи, привозившиеся турецкими и армянскими купцами на протяжении XVI и XVII вв.[86] Мотивы восточной орнаментики, конечно в сильно переработанном и отчасти упрощенном варианте, отчетливо сказываются в резьбе царских врат XVI в. из новгородской церкви Иоанна Милостивого на Мячине и в украшении арки на Симоновском евангелии 1499 г., в работе над которым принимали участие новгородские ювелиры[87]. Наконец, тот же орнамент в виде закрученной спирали с отходящими от нее цветами и усиками украшает серебряные оклады XVI в. многих новгородских икон — «Бориса и Глеба» (Новгородский музей)[88], ряд праздничных из центрального иконостаса Рождественского придела Софийского собора. Помимо спиралей, на них встречается и чешуйчатый орнамент двух видов — мелкие ромбовидные и более крупные, округлые чешуйки с точками внутри, образующими своего рода восьмилепестковые розетки. Чешуйки этого типа отчасти близки чешуйчатой орнаментике «корсунских» врат.
Отметим также, что канфаренный фон появляется на новгородских ювелирных изделиях в том же XVI в.
Приведенные примеры говорят о том, что орнаментика «корсунских» дверей не была исключительным явлением в новгородском искусстве. Вместе с тем сама манера резьбы «смаху», от руки, без соблюдения каких-либо «законов», ибо все линии «неправильны», асимметричны (вкривь и вкось) и необычайно выразительны в своей живой непосредственности, свидетельствует о том, что резчик, разукрасивший врата, был истинным новгородцем, работавшим с традиционной смелостью, силой и свободой. Правда, он не был монументалистом: его стихия — вещи небольшого размера, легко поддающиеся резцу. Виртуозно владея линией гравировки, изощренно украшая ею небольшую поверхность, он привнес те же приемы и на большое, значительное и монументальное произведение, не рассчитав, что уже с небольшого расстояния весь эффект виртуозной орнаментальной разделки врат остается незамеченным. Отсутствие навыков работы над монументальными изделиями привело к огрублению рисунка, он просто механически увеличил размеры узоров, ибо вся резьба выдержана в одной плоскости, резец почти с одинаковой силой и нажимом обегает все контуры изображений, толщина линий почти одинакова, лишь медальоны — основной декоративный элемент дверей — очерчены чуть более мощно. И если бы не канфаренная обработка фона, орнаментика врат была бы почти неразличима. Мастер стремился к максимальному заполнению пространства узорочьем, его не смущает «переход» линий из одной зоны в другую, нелогичность появления тех или иных узоров. Так, казалось бы, при симметричном построении орнаментальных схем (с одной стороны, многолучевая розетта, а с другой — в пару к ней четырехлепестковая и, наоборот, четырехлепестковой розетте соответствует свободное пространство, крупному цветку — мелкий, и т. д.) симметрия не выдерживается. Рисунок свободно, хотя и не всегда верно переходит с одной части обрамления на другую. Любовь мастера к ювелирным, сугубо орнаментальным вещам и определила круг его интересов, его ориентацию на изделия турецко-балканского типа, использованных им в качестве «образцовых».
Разгравировка корсунских дверей придала им иное художественное звучание. Основой их выразительности стал контраст, определяемый строгостью и четкостью форм общего построения врат и живым и непосредственным резным декором. Они сохраняют явный отпечаток двух стилистических направлений: черты большого монументального стиля, восходящего к традициям декоративно-монументального искусства комниновской эпохи, и черты изощренного плоскостного орнаментального резного узорочья, интерпретирующего различные элементы восточно-балканской, турецко-сербской орнаментики. Резной «убор», оттеняющий и выявляющий заглубленные филенки с крупными накладными процветшими крестами, породил эффект контраста. Врата как бы рассчитаны на двойное восприятие: с близкого расстояния, когда отчетливо видны различные узоры на пунсонном, канфаренном фоне, и с некоторого отдаления, когда весь резной декор сливается воедино, создавая ощущение мягко поблескивающей, мерцающей поверхности. Лишь рельефные шляпки гвоздей да упругие арки на витых колонках, чуть смягчающие резкость перехода от заглубленных прямоугольных филенок к обрамляющим их бронзовым полосам, связывают в единую систему процветшие кресты с вертикальными и горизонтальными обкладками.
Не исключено также, что обкладки созданы в более позднее время — в XVI или начале XVII в., поскольку анализ пластин с крестами и обкладок показал, что они сделаны из меди разного качественного состава[89].
Созданные в новгородской софийской мастерской в середине XII в. и разгравированные во второй половине XVI или начале XVII в., врата эти получили признание современников, за ними закрепилось название «корсунские», дававшееся обычно произведениям, приобретшим определенную известность. Вероятно, они служили образцом для многих поколений художников, на них ориентировались, их копировали. К числу таких повторов относятся так называемые тверские врата середины XIV в., находящиеся ныне в западном портале Троицкого собора в Александрове, куда они были вывезены либо Василием III[90], либо Иваном Грозным[91] после походов на Тверь. Несмотря на переделки, в основе своей (см. графическую реконструкцию Т. В. Николаевой[92]) они повторяют «корсунские» врата. Они были четырехчастными, каждая створа дверей состояла из четырех филенок, обрамленных такими же валами-полосами медных листов, оставленных гладкими. Все полосы обрамлений прибиты к дубовой основе теми же коваными гвоздями с восьмилепестковыми шляпками. Расположение их целиком повторяет расположение гвоздей на «корсунских» вратах. Но главное — это полное совпадение размеров филенок обоих памятников, то же сочленение обрамляющих бронзовых пластин, идентичность львиных масок с кольцами-ручками, форм и размеров шляпок гвоздей.
Т. В. Николаева, считая такое совпадение не случайным, высказала предположение о воспроизведении врат тверскими мастерами по «предварительным тщательным обмерам корсунских дверей, а также слепкам с львиных масок и гвоздей»[93]. Не отвергая этого предположения, но учитывая реальную историческую обстановку (разорение Твери после монгольского нашествия, разрыв традиций в искусстве), а также то обстоятельство, что тверской князь Михаил Александрович воспитывался в Новгороде у своего крестного отца архиепископа Василия Калики[94], более реальным представляется предположение о заказе врат в новгородской мастерской, тем более что в ней был накоплен значительный опыт по созданию самых различных произведений. Если принять это предположение, то тогда станет более понятной идентичность деталей. Судя по более поздним вещам XV—XVII вв. в софийской мастерской серебряного дела отдельные литейные формы использовались на протяжении почти двухсотлетнего периода[95]. Возможно, что и в более ранний период литейные формы львиных масок и гвоздей также использовались довольно долго.
Таким образом, подводя краткие итоги этой статьи, можно сказать, что «корсунские» врата — сложный и разновременный памятник новгородского искусства.
Отличительные особенности врат (разбивка дверей на три филенки со своеобразным пропорциональным соотношением полос обвязки и филенок — 1:2, оригинальный рисунок креста под арками на колонках, своеобычные безгривые львиные маски и восьмилепестковые рельефные шляпки гвоздей) позволяют говорить о них как об оригинальном и самобытном произведении XII в., связанном с византийским искусством традицией и общей ориентированностью заказных новгородских изделий XII в. на столичные комниновские образцы.
Резное узорочье врат относится к другой эпохе. Их орнаментика — один из немногих примеров того сложного процесса воздействия восточного, в частности турецко-сербского, искусства на новгородские памятники XVI в.
Архитектор Петрок Малой
Деятельность итальянских архитекторов в Москве в конце XV и начале XVI в. стала предметом многих исследований. Судьбы крупнейших фряжских мастеров — Аристотеля Фьораванти, Пьетро Антонио Солари, Алоизио да Карезано, Алевиза Нового — проследил с большей или меньшей полнотой В. Н. Лазарев, и творчество каждого из них обрело в наших глазах относительно четкие рамки[96]. Однако для второй четверти XVI в., по существу, нет работ такого рода, хотя источники сохранили ценные биографические сведения об одном итальянце, активно работавшем на Руси в 1530-е годы,— фрязине Петроке Малом.
О высокой оценке современниками деятельности Петрока можно судить по тому, что в летописи он назван «архитектоном»[97]. Этот термин применен также лишь по отношению к Солари и к Алевизу Новому[98]. Летописи сохранили сведения о нескольких постройках Петрока, или Петра Малого Фрязина[99]. В 1534 г. он заложил в Москве земляной город, получивший название Китай[100]. На следующий год он же начал строительство каменного Китай-города[101]. В 1534/35 г. Петр Малой строит земляную крепость в Себеже[102], в 1536 г. — в Пронске[103]. Параллельно с этим он вел строительство Воскресенской церкви в Кремле, рядом со столпом Ивана Великого, она была заложена еще в 1532 г. и завершена без лестницы в 1543 г., полностью закончена и освящена только в 1552 г. уже без участия итальянского мастера[104].