Всеволод Выголов – Памятники русской архитектуры и монументального зодчества (страница 28)
Гораздо органичнее разрешена эта проблема в белозерском памятнике.
По бокам ротонды в нем появляются вытянутые приделы с закругленными концами, совершенно непохожие на традиционные боковые рукава креста у обычных крестообразных храмов (ср. церкви в подмосковных с. Вантееве, 1808 г.; и Белоомуте — Трех Святителей, 1828 г., и Успения, 1840 г.[271]). Вместе с сильно вынесенной апсидой алтаря и противолежащим «переходом» они нарушают центричность ротонды, создавая в нижнем ярусе здания своеобразную пространственную трехнефность. Здесь как бы повторяется аналогичная внутренняя структура трапезной, имеющей три широких нефа, заканчивающихся полукружиями.
Нам не известны сколько-нибудь близкие аналоги подобного решения основной части белозерского храма, относящиеся к более раннему времени. Что же касается архитектурно-планировочного построения его трапезной, то находим ему соответствие в московской церкви Всех Скорбящих на Ордынке, созданной В. И. Баженовым в 1783—1790 гг.[272],— особенно, если вспомнить первоначальный вид трапезной, до перестройки здания в 1830-х годах при сооружении основной ротонды архитектором О. И. Бове, как об этом можно судить на основе чертежа 1808 г., находившегося в собрании И. Э. Грабаря
Других таких трапезных в памятниках эпохи классицизма мы не знаем. Обычно боковые нефы трапезных, служившие для размещения теплых придельных церквей, имели лишь с восточной стороны полукруглые алтари (см., например, церкви в подмосковных селах Константинове, 1797 г.: Андреевском, 1803 г.; Троицком-Ратманове, 1815 г.; и др.[274]). Гораздо реже встречаются апсидальные завершения западных концов нефов (трапезные церкви Успения на Могильцах в Москве, 1791—1799 гг.; церкви в Яропольце-Гончаровых, конец XVIII—начало XIX в.[275]). В поисках более гармоничного и целостного архитектурного решения Баженов явно исходил из приемов барокко, в котором иногда применялись полукруглые апсиды на обоих концах боковых нефов трапезной (см., например, церковь в подмосковном с. Любичи, 1770-е годы[276]). Однако у него этот прием приобретает подлинно классическую завершенность: апсидами заканчивается также и средний неф, который в проекте белозерского храма становится полностью тождественным боковым нефам. При этом в толще стен по краям среднего нефа при смыкании его с колокольней в обоих памятниках — и в церкви Всех Скорбящих, и в храме Иоанна Предтечи — устроены два одинаковых круглых или овальных помещения для лестниц.
Характерно баженовской можно считать и трактовку ордера, который применен в церкви Иоанна Предтечи в Белозерске. Это любимый зодчим ионический ордер, которому он отдавал предпочтение в большинстве своих построек. Правда, капители колонн здания, сохранившиеся только в портиках трапезной, выполнены довольно грубо и упрощенно: они явно принадлежат какому-то мастеру-ремесленнику. Гораздо интереснее тонко выполненные базы колонн, состоящие из плинта, валика, выкружки с полочками и меньшего валика с полочкой и поставленные на крупные кубические постаменты. Эти базы находят прямые аналогии в целом ряде сооружений Баженова, особенно в домах Пашкова, 1784—1786 гг.[277], и Юшкова, 1790-е годы, в Москве. В доме Юшкова колонны портика и частичная горизонтальная рустовка углов фасадов очень близки соответствующим деталям архитектуры рассматриваемого нами памятника[278]. Что касается завершающего стены здания антаблемента, то явную параллель ему мы находим все в той же церкви Всех Скорбящих[279]. Да и портики ее трапезной обнаруживают исключительное сходство с портиками белозерского храма. Наконец, своеобразные фигурные аттики у портиков трапезной последнего, явно свидетельствующие о своих барочных истоках, находят аналогию в завершении ворот Пашкова дома[280].
Немаловажное значение для уточнения авторского почерка приобретает форма оконных проемов белозерского храма, тождественная ряду произведений Баженова. Такие же крупные, прямоугольные окна без обрамлений, с круглыми проемами второго света над ними встречаются в той же трапезной церкви Всех Скорбящих на Ордынке, в проектах Павловской больницы 1784 г.[281] и церкви Семеновского полка, конец 1790-х годов[282]. Несколько необычными для творчества этого зодчего выглядят тройные «итальянские» окна с розетками в барабане купола белозерского храма, а также трехчастные арочные окна его трапезной, на чертеже разделенные колонками. В архитектуре конца XVIII—начала XIX в. и та и другая форма окон встречаются очень часто, поэтому трудно связывать их с творческой манерой одного какого-либо мастера. Правда, среди этих построек можно назвать и такие, которые предположительно относят к работам Баженова. Например, церковь Спаса Преображения в Глинищах в Москве, 80-е—90-е годы XVIII в.[283], с аналогичным куполом, прорезанным точно такими же итальянскими окнами с розетками. Близкие по характеру оконные проемы находим мы и в проекте фасада Останкинского дворца, 1792 г., приписываемого этому зодчему[284]. А разделенные колонками на три части арочные окна обнаруживаются на чертеже неизвестного здания, 1790-е годы, из Архитектурного музея Академии художеств, довольно убедительно атрибуированного как произведение Баженова[285].
Конечно, атрибуцию здания определяют не единичные детали архитектуры, которые могут быть в каждом произведении трактованы и весьма индивидуально, и в «общепринятом» стиле для данного периода, а тщательный анализ всей совокупности художественных форм памятника. Как мы старались продемонстрировать, характер планировки и трактовка форм церкви Иоанна Предтечи в Белозерске определенно указывают на авторство В. И. Баженова.
Каким же образом чертежи Баженова оказались в одном из альбомов Казакова? Не следует ли связывать это здание с творчеством М. Ф. Казакова? Однако установить авторов построек, помещенных в казаковских альбомах, вовсе не так просто, как это кажется на первый взгляд.
В настоящее время известно 16 альбомов М. Ф. Казакова, которые хранятся ныне в фондах Отдела графики Гос. н.-и. музея архитектуры им. А. В. Щусева. Шесть из них содержат чертежи «партикулярных» (частных) строений Москвы, а десять (включая и «Смешанный» альбом) — чертежи «казенных» (общественных) зданий. Чертежи представлены в виде планов, фасадов и разрезов, выполненных тушью, акварелью и иногда карандашом. Они переплетены в кожаные коричневого цвета переплеты одинакового размера (51,5X71,5 см), украшенные тисненым золотом орнаментом и буквами «М. К.» (Матвей Казаков)[286]. Только три последних по счету альбома «казенных» строений (8, 9 и 10) имеют простые картонные переплеты без орнамента и инициалов и несколько иные размеры.
Создание альбомов обычно относят к 1798—1803 гг. и связывают с двумя событиями: работой М. Ф. Казакова над «фасадическим» планом Москвы и задуманным ранее В. И. Баженовым грандиозным изданием «Российская архитектура»[287]. Составлением альбомов руководил сам Казаков, а непосредственными исполнителями выступали, кроме него, сыновья зодчего и находившиеся в его распоряжении архитекторы, рисовальщики и землемеры, которые трудились над «фасадическим» планом[288]. К октябрю 1801 г. тринадцать альбомов были уже закончены (семь первых альбомов «казенных» зданий и все шесть «партикулярных»)[289]. Считается, что в течение двух последующих лет завершилась работа и по трем остальным альбомам[290], в число которых входит и интересующий нас 10-й, или «Смешанный», альбом «казенных» строений.
Девять первых альбомов «казенных» строений содержат преимущественно спроектированные, построенные или перестроенные самим Казаковым в Москве и ее окрестностях здания. Альбомы эти по большей части снабжены дополнительными пояснениями о назначении сооружений, времени и обстоятельствах их строительства или создания проектов[291]. Аналогичный характер имеет также первый из альбомов «партикулярных» строений Москвы, включающий авторские работы Казакова. Об этом торжественно повествует надпись на его титульном листе[292].
Однако пять остальных «партикулярных» альбомов имеют совсем иной состав. Содержащиеся в них постройки не являются работами Казакова, а, как свидетельствуют их заголовки (титулы), были только «собраны» им[293]. Никакой прямой связи с этим зодчим не обнаруживает и тщательное рассмотрение чертежей зданий, вошедших в 10-й, или «Смешанный», альбом. Более того, изучение альбома приводит к заключению, что он лишь по ошибке оказался включенным в серию казаковских альбомов.
Уже по своему внешнему виду и оформлению этот альбом выглядит совершенно по-другому. Переплет его не кожаный, а картонный, снаружи оклеенный коричневой бумагой (с разводами «под мрамор»); орнаментального тиснения золотом и инициалов «М. К.» на нем нет. Кожей отделаны только углы переплета и корешок, на котором сделана красная наклейка с вытисненным словом «ARCHITECTURA» и цифрой «2» под ним. Титульный лист вообще отсутствует, а нумерация вклеенных довольно небрежно листов (их всего 64, причем листы 1, 4, 66 и 69 отсутствуют) сделана карандашом и, несомненно, гораздо позднее. Да и сами листы значительно отличаются друг от друга по формату, цвету и качеству бумаги, не говоря уже о разнохарактерности их обрамления.